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４２艺术的起源
只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。举个例来说，假设有一个受过教育的日本土人，从来不曾见过欧洲的艺术品，对着一幅林布兰画的基督治病图观看，他会看见在一个幽暗的圆场里，中间有一个穿着长袍的男子，在他和悦的脸上闪耀着一种特殊的热情，那表情也许能叫他想起他故乡佛像上的神圣的圆光；在那人的前面，一个女人抱着一个婴孩，在右面的阴暗处，一群贫病交加的人，用着悲哀焦急的眼光注视着他，在左面的光明去处，站着一群衣服华丽却有一种无动于衷，或轻蔑的颜面表情的人；这一切的东西，都很技巧的被画、被排在一个非常繁复的明暗里。我们的日本人——一个跟光淋和北齐（Ｋｏｒｉｎ
ａｎｄＨｏｋｕｓａｉ）同国的日本人——一定知道怎样来欣赏这样的东西。在美的快感之外，或多或少他一定还觉得这幅画很有深意。但是他的欣赏，只限于一时所能看见的那些现象，不能更进一步，所以他决不象欧洲人站立在林布兰的圣画前的时候所能感到的一样。因为欧洲人晓得这是拿撒拉的耶稣，他是一切忧苦和荷重负者的救主，他是穷困和可怜的人喜欢跟随，有钱有势的人见而走避的人。他正在那里医治一个生病的小孩子。为什么日本人不能充分欣赏欧洲人的艺术呢？这是和一个欧洲人不能完全欣赏日本人的艺术的理由相同的一个外国人在一件外国艺术品上只能看到那画面上所显露的；充其量也只能领略到和艺术家同文化的人所能领受的同样的直接印象；但是他不象后者似的能够得到从这印象所生的其他印象。这就是造成那种觉得日本艺术含义较
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第二章 艺术科学的方法５２
浅的错误观念的原因。假使那位欧洲的艺术批评者对于日本艺术的知识能够和对于欧洲的一样的多，那其中的深意就不是不可以找到的。我们难道可以因为自己不能找到而断定日本艺术是肤浅的吗？
凡是对于高度发展的欧洲和东亚的艺术是真的情形，对于欧洲的布须曼人和埃斯基摩人的艺术也一定是真的。
至少，我们没有理由可以臆断说这是不对的。谁能晓得一个澳洲人见了格累（Ｇｒｅｙ）从格楞内尔（Ｇｌｅｎｅｌｇ）的｜穴洞里起掘出来的图画能够看出些什么呢？我们除了几笔关于人和袋鼠的很粗的表现之外，看不出什么来。但一个西澳洲人，见了拉斐尔（Ｒａｐｈａｅｌ）的圣母像又能看出些什么来呢？
我们可以设想那些很粗拙的图画对于和作者同一文化的澳洲人所发生的影响，正象圣婴耶稣的眼睛所放射的神秘光辉对我们所发生的一样。我们已经说过，我们不知道澳洲人的图画的意义，我们甚至于不知道画中是否有着意义。在这种情形之下，难道我们能够说我们已经认识了澳洲人的艺术品吗？
上面我们都是将形象艺术做例的。但是诗歌的残缺不全也不在图画和雕刻之下；而原始民族的诗歌更是残缺不全。
关于住在安达曼岛的人，曼恩（Ｍａｎ）曾经说“他们的一切诗歌一大部分只能由听者用想象去补充的。”
他还引了下面这个奇特的例子作证：把独小船这海岸，我要去会你那庄严英伟的儿子——你那英伟的儿子，他曾经打倒了许多青年，
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６２艺术的起源
你那庄严的儿子，英伟的儿子：我的斧头锈了，我要用他的鲜血来染红我的嘴唇。
这首歌在一个欧洲人是几乎完全不可理解的，所以对于他是毫无意义；但这首歌无疑地能够给予明科彼（Ｍｉｎｃｏｐｙ）
人一个极强烈的印象，因为明科彼人是看惯了这首歌中所说的流血惨剧的。
４凡收集澳洲短歌的旅行者，往往须在短歌后面加上长篇的评注，因为没有这种长篇的评注，欧洲人就不能理解。埃斯基摩人也同样的用一种很简略的形式传述他们的故事和传说。因为他假定大家对那故事都是很熟悉的。
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在这样的境况之下，的确不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念。当然，无疑的，从原始方面论，还可以找到一条引人到正确了解的路。我们不难说不能了解一个民族整个文化，就不能了解那个民族的艺术，可是很难照着这个好计策去做，而对于和我们自己的文化形式相差更远的，更困难。所以如果没有另一事实来使它变为容易解决，则这个问题几乎是无法解决的，那事实就是原始文化固然是离我们最远的，却也是最简单的。低级民族的生活和思想所活动的圈子都是异乎寻常的狭窄。所以我们要了解一个粗鲁的澳洲人总比了解文明的中国人容易些。然而，就是在最低浅的文化海里，我们也还是很难于践踏到完全确定的海底。那陷人的污泥，到处都是的阔隙都阻碍我们的考察使它不能前进。我们从各方面搜集了来的推断和结论，大都是不完全又不可靠的，它们通常都是那些没有社会学初步的知识的人写的。艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科
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第二章 艺术科学的方法７２
学的立场去从事有系统的考察的工作。没有一个艺术史者或美术史者曾经效学兰。福克斯（Ｌａｎｅ
Ｆｏｘ）
的样，去为后来的旅行者和发掘者准备一套合适的指南。
看了这许多事实，关于艺术科学终究能否解决从原始民族间去考究艺术的自然和文化境况所遇到的这个问题，我们的怀疑不能不加深一层，这个问题自然只能用试验的成绩来作答复，但我们这里所进行的第一次尝试是一定不能答复的。
如果我们相信能够用初次的尝试去克服这样大的困难，就是很大的错误。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。不过就算我们的答案不能有它永久的价值，我们的问题还是有它的价值的。
这本书，如果能够使那些怀疑是否可以从久已忘却的古代的原始区域中，去寻取值得他们辛苦追求的知识的艺术和文化的研究者觉得满意，它的目的已经完成了。如果我们的解释，竟引起了怀疑和驳议，那更是我们学术的大幸；因为那里有怀疑和驳议，就是那里已经有发展进步的首要条件了。
１。
Ｈｅｎｅｑｕｉｎ
Ｌａ
Ｃｒｉｔｉｑｕｅ
ｓｃｉｅｎｔｉｔｉｑｕｅ一一六页。
２。
Ｔａｉｎé‘ｓ
Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ
ｄ‘Ａｒｔ，１８６５。
Ｈｉｓｔｏｉｒｅ
ｄｅ
ｌａ
Ｌｉｔéｒａｔｕｒｅ
Ａｎｇｌａｉｓｅ
Ｅｓａｉｓ
１８５８
Ｐｒｅｆａｃｅ。我们特别声明，我们所批判的，只是泰纳的艺术理论的著作并未涉及他后宋的历史著作。
对于他在历史著述上的成功，我们是很钦佩的。
３。
Ｇｕｙａｕ。
ＰｒｏｂｌèｍｅｓＬ‘Ａｒｔａｕｐｏｉｎｔｄｕ
ｖｕｅｓｏｃｉAｏｌｏｇｉｑｕｅ。
４。
参看曼恩氏关于安达曼岛土著的文章。
Ｊｏｕｒｎａｌ
ｏｆ
ｔｈｅ
ＡｎA
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８２艺术的起源
ｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｃａｌ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ，十二卷，一六八、一六九页有相似的传统之记载。
５。
Ｂｏａｓ，Ｔｈｅ
Ｃｅｎｔｒａｌ
Ｅｓｋｉｍｏ。
Ａｎｕａｌ
Ｒｅｐｏｒｔ
ｏｆ
ｔｈｅ
ＥｓAｋｉｍｏ，六五页。
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第三章 原始民族
艺术的起源，就在文化起源的地方。不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。而人种学倒尽能告诉我们原始民族现在的光景。但是我们要随从人种学的引导，也得先弄清原始民族这个词，给这名词一个比通常所给与的更加精确的定义。任何一个社会学者都说起“原始民族”
，然而任何一个社会学者使用这个名词时，差不多总含有一些不同的意思。我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一，虽然象是过火了一点，但也并不算太过火。
欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外，少有不曾有时被称为“原始民族”的。１人种学中很通用的“自然民族”
（Ｎａｔｕｒｖｏｌｋｅｒ）
这个名词，也和上一个名词一样可以随人自由使用。
所B以，这一名词，在我们的专门目的上是不合用的，即使将它的界限加以精确的划定，也还是含义太广的。比方惠芝（Ｗａｉｔｚ）用的“自然民族”这个名词，是兼指着苏丹地方那些有民事组织的黑人和在卡拉哈利（Ｋａｌａｈａｒｉ）
沙漠中过着漂泊生活的布须曼族说的，因为这两种民族都在一种自然的状态中。
拉最尔（Ｒａｔｚｅｌ）
虽把苏丹地方的黑人特称为半开化民族；但“自然民族”这名词对于他的用途仍旧很广，尽足以包涵最分歧的各样文化的混合体。从拉最尔看来，在中非洲原始森林中过着粗野狩猎生活的矮人部落，和坚定组织能够耕种并饲养家畜的祖卢（Ｚｕｌｕ