作者：梆梆笑言
序：烟火
一本讲“电影与城市”的书
一个朋友从巴黎回来，说起在那里看烟火的情形。或许是烟火太过壮观，而显得夜空特别地低。等到烟火散尽，留在眼底的只有几点火星。他说，那一刻就觉得宇宙是地球深夜的一场烟火，忽然就理解到原来卡拉克斯是真的，《新桥恋人》是真的—那就是巴黎。读完《映城志》，心底也蓦然生出幻象—电影和文字就是梆梆的烟火。
初看《映城志》时，出乎我的意料—一本讲“电影与城市”的书，竟然没有想像中
能见到的街道和人潮汹涌，没有高楼和灯火辉煌，没有车水马龙，也没有十里洋场。梆梆笑言她没有去过这之中的多数城市，那些具象、建筑或者人群对于她而言是看不到的。她写的，只是她在电影中看见的城市—“私有爱的城市”、“蓝调共和的城市”、“怀旧的城市”、“不溶解性的城市”，甚至“鬼之后的城市”、“一头猪的城市”等等。
她写了某个地方的某些电影、某些电影人、某些电影精神、某些电影气质，她把它们重叠起来，搭成一座座“城市”—映在电影里，映在她眼底的“城市”中。
读她的文字总是在痛快的感觉之外，另有一种迷离。她没有那种作态，不讲那种小资情调。慕尼黑，她写一段公路和一个妄想狂，写本雅明和鲍勃·迪伦；香港，她写一种“观影方式”和一群天使，写西西在《浮城志异》里说的话，忧患于塞林斯《发展的幻象》之中。
她恣意地游走在“用文本的衍生而构筑的符号化城市”里面，让我们跟随着她观看、迷失、找寻。她也写到“Lanc檓e的睫毛膏”、“Make Up For Ever的唇彩”、“狭鸥亭洞的衣服”、“Chanel的包装纸袋”以及安室奈美惠的染发、滨崎步的豹装、HITOMI的男式内裤……她写这些的时候，是如此冷静，让你觉得物化的城市不过是一场迟早要醒来的梦。
文字，在她写到醚味弥漫的时候，总有一种冰灼的快感。
她看到的城市和你看到的不一样，和我的也不一样。就如同卡拉克斯的巴黎和雷诺阿、雷内·克莱尔的巴黎不一样，和特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃的巴黎不一样，同样也和马修·卡索维茨的巴黎不一样。
其实每个人只能看到城市的某一面，也只能想像城市的某一面，无论你生活在其中，还是生活在别处，无论是街道上的，还是胶片上的。所以，她的城市是你没有见到过的。
《映城志》里的那些城市只是那些城市的一个面，从这个意义上说，它是单维度的。使它真正立体起来的，是那些我们热爱的文字和电影。
她把它们书写出来，并搭建在纸上。
卫西谛
2003年于南京
巴黎
中产阶级的法国香颂一
20世纪20年代，路易斯·布努艾尔（Luis Bunuel）来到巴黎，理所当然地学会了跳舞，包括哈瓦舞，同时他还积攒了60张Jazz唱片，弹六弦琴，上法语课。并认识了他的终身伴侣法国北方女孩让娜，美丽的让娜曾经在巴黎的奥运会上赢得了一枚体操铜牌。和让娜一起出现在布努艾尔面前的还有另外两名女孩，她们在布努艾尔的画室研究解剖学，布努艾尔则研究如何将她们弄到手。一个骑兵中尉曾经告诉过他，有一种叫“尤比钠氢酸盐”的春药，能够“抵御”最顽强的抵抗。他决定请姑娘们喝香槟，然后滴上几滴。不幸被一个天主教徒阻
止，未能如愿。大概过了10年，他在马德里认识了一位比洛丽塔稍为年长的小美人雯碧塔，他对她一见钟情。他们一起外出，远足，去曼萨斯河畔。他说他们关系非常纯洁，除了他吻她的面颊以外。他们度过了一个柏拉图式的夏天。
有一天上午，11点。他的门被一个矮个子男人敲开，矮个子男人跟他说了一些无关紧要的事，然后问他：“明天早上你要和雯碧塔一起去山里吗？”
布努艾尔很吃惊，他问：“你怎么知道的？”
“今天早上我们一起睡觉时，她告诉我的。”矮个子说道。
“我还以为她完全天真无邪呢！”布努艾尔叫道。然后他专心等待雯碧塔的到来，等到第2天的下午4点。这个女孩来了，面对他满心欢喜。他压抑住激动的心情对她说：“我非常喜欢你，想让你做我的情人，我每月给你2000比塞塔，你仍和你母亲住在一起，但要和我Zuo爱，同意吗？”
她很快就同意了。布努艾尔立刻脱掉了她的衣服，在一阵紧张和激动中，他感到麻木。半个小时后，他们开车来到了郊区，布努艾尔停车让她站在路边，对她说：“我知道你和别的男人睡觉，别对我说没有，我们就这样分手吧！”
这个女孩到底是走路回到城里呢，还是搭上了别的什么顺风车，布努艾尔没有交代；对当时独自留在巴黎的妻子让娜以及孩子的状况，他也没有提及。但是在一项对最著名的超现实主义者的访谈中，他针对“您对爱情寄予希望吗？”这个问题回答说：“如果我爱，一切都有希望，如果我不爱，则无任何希望……我们决非是幻觉的牺牲品，尽管有些人难以相信，但我们的确真诚地爱过。”
这个故事，前半部分很像是被称为法国影坛新贵的弗朗索瓦·奥桑（Francois Ozon）的早期短片，男孩和女孩坐在一起，玩一种“真话”和“挑战”（Truth or Dare）的游戏，幸好只是开头，没有玩出血色；中间部分很像是法国导演埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的《沙滩上的宝莲》（1986年），60多岁的侯麦回忆年轻时沙滩上的邂逅和阳台上的感动；或者也可以说像侯麦76岁时导演的《夏天的故事》（1996年），场景依旧是沙滩，人物依然在度假，艳遇依然有可能，但秩序依然没有被打破。至于结尾部分呢—如果不是电影的话，打个比方说，如果不是戈达尔（Jean Luc Godard）的《男性女性》（1966年），如果没有政治和形而上学的思辨，如果男主人公和女主人公没有被迫地、长时间地轮流坐在固定的摄影机面前，在导演的注视下进行具有攻击性的、批判现实主义色彩的、咄咄逼人的谈话……如果没有那些戏剧性的冲突，夫妻争吵结果妻子枪杀了丈夫，一名男子做出挑衅人群的样子却把刀刺向自己等等—如果这一切不是电影： 男女主人公总是默默地、稍带遗憾地、有点酸楚地回到凡俗人生里面。
事实，也是如此。布努艾尔回到巴黎，回到他的蒙巴纳斯，回到他喜欢的“雏鹰”旅馆，打开旅馆的窗子，再次见到他面前熟稔的墓地。他恢复了每天提前进午餐的习惯，去“丁香园”咖啡馆，散步和参加晚会，然后拍摄《资产阶级审慎的魅力》，这部1972年的电影获了奥斯卡奖。再之后他写了一本书献给他的终身伴侣让娜，这本书谈及他在萨拉戈萨一家妓院正常进行的初夜，以及他和他所爱慕的女子们的精神恋爱，备注是“我喜欢去爱远胜于被爱”等等。书名叫《我的最后一口气》。
中产阶级的法国香颂二
事实上，一个精心构筑、首尾呼应、好事多磨的爱情故事是不存在的，因为当看到公主与王子幸福地生活在一起时，罗帐就落幕了。罗帐后面的交织在一起的两副躯体，以完美的融化姿态逐渐隐匿在视线中。在巴黎，这种融化的美就像圣心大教堂，被罗斯金（Ruskin John）在《建筑的七盏明灯》中用诗一般的语言赞美着：白云、高山、阳光，拜占庭装饰中光的弥漫。中世纪以后，人们不断地在各种经典建筑中添加装饰，甚至添加到无以复加的程度，完全可以和一封鹅毛笔写的华丽情书媲美。
虽然很多城市在经历了各种变革之后，从社会生活的各个层面削减了装饰，电邮替代了鹅毛笔，人造纤维替代了鲜花，实用主义变得越来越盛行，然而，巴黎却保持了它的大多数装饰。为了不让鸽子在圣母院外墙的雕塑上筑巢和排泄，他们在雕塑周围安装电网，并在塑像的手臂上连接裸露电线，甚至给鸽子做结扎手术。“鲜花”作为表达中最重要的、最有效的一种装饰，像右岸那座古老的贝伊雅（Bayard）花坊般，也被继承了下来。石柱花架上的芍药、郁金香、枫香、中国杜鹃……灿烂无边，仿佛在流年似水风露渐变中都不曾枯萎。但这一切，都比不上巴黎对爱情的装饰。不是说巴黎是个很会讲爱情故事的城市，前面说过，爱情不可能构成故事，那种大团圆结局的喜剧或者分道扬镳的悲剧不过是社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式，或者不妥协时被惩罚的方式。
爱情只是一番感受、春光乍现、意乱情迷。它是片断性的，有时候像说“胡话”：“热恋平复之后，我依然保持着通过谵妄奇想来神交我的情人的习惯—有时为了一个迟来的电话，我依旧会焦急万分，而且不管打电话的是谁，我臆想自己辨别出旧情人的声音—我是个被截肢的人，依旧能够感觉到失去腿的痛苦。”—这段法国式的著名“唠叨”出自罗兰·巴特（Roland Barthes）的《恋人絮语》。“我爱你。”—这个句子，不是一生的行为准则，并不具备道德、生物学或者其他什么的重金属含量，它是特定语境下的特定产物，因巴黎浓重的装饰风格，它也可以是梵蒂冈的十字架、卢浮宫的大酒罐、蓬皮杜 （Centre Pompidou）的工业设计等等。
巴黎是爱情装饰的高手，装饰这个词—是不准确的，应该说它是一种修辞学。巴黎深厚的文化传统，使这种修辞学在影像中至今发散着不朽的魅力。尤其对一个中产阶级占大多数的城市，这种修辞学实在是太重要了，它几乎覆盖着即使是忧患丛生的日常生活的淤泥暗地。
中产阶级的法国香颂三
法国导演与好莱坞最大的不同之处在于大都对最早开辟新大陆的移民所信奉的“他们有梦想的权力，因为上帝选择了他们”之类的乐观主义不以为然，认为这是美国中产阶级的痴肥妄想。