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第一次革命：20世纪50年代，沈阳音乐学院的赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法，将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦，发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹奏，开创了双手弹筝的先河。虽然在古代记载中已有双手弹筝的描述，近代也有演奏家偶尔使用左手拨奏单音，但赵玉斋的双手弹筝，是在其不知道古代有双手弹筝、并且双手弹筝已经失传的情况下开创的。在他的代表作品《庆丰年》中，不仅大量使用了双手弹筝技术，还出现了和弦、琶音、刮奏、模仿击鼓声等表现手法，大大丰富了的古筝的演奏技巧，扩张了古筝的表现力。在1956年全国音乐周会演时，在音乐界引起了强烈反响，好评如潮。此后，他所教授的在中央极各地方专业团体工作的学生及再传弟子纷纷运用双手弹筝技术编写筝曲，编创了大量的作品，如：《瑶族舞曲》《春到田间》《春到拉萨》《大渡河》《盼红军》《山丹丹开花红艳艳》等。双手弹筝技术随后也被同代的演奏家们采用，如：《闹元宵》《幸福渠》等。
赵玉斋的双手弹筝技法，不仅扩展了古筝的表现力，改变了古筝右手司弹、左手司按的传统弹奏模式，而且改变了过去的古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐的单一模式，带来了筝曲创作的春天。时至今日，绝大多数的演奏家、作曲家在创作筝曲时，都要写作一些采用双手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用双手演奏。
第二次革命：20世纪50年代，上海音乐学院的王巽之先生借鉴了琵琶，古琴等乐器的演奏手法，开创了长摇、扫摇、快四点等新的演奏手法，并系统地开发了表达不同意境、效果的各种刮奏技巧，借鉴古琴手法采用双八度的双托大撮加上滑音技巧等，大大丰富了古筝的演奏技法，弥补了古筝缠绵有余、激烈不足的缺点，为古筝营造气势宏大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。这些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全国普及则是在70年代。这些演奏技法在他改编的作品《四和如意》《将军令》《林冲夜奔》《高山流水》《月儿高》《海青拿鹅》等作品中得到了一定的体现，而在其学生、女儿王昌元的作品《战台风》中得到了极至的发挥，并通过《战台风》的传播影响全国。此后，他的学生和作曲家们运用这些技法创作了大量的筝曲，如：《东海渔歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春晓》《钢水奔流》《银河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不仅增强了古筝的表现力，丰富了筝曲写作手法，而且基本统一了各传统筝派的指甲戴法，使原来用真甲弹奏和将假甲戴在指背一侧弹奏的各流派继承者们，纷纷改为将假甲戴在指肚一侧进行弹奏。甚至使北派的名指扎桩摇法也被迫改为小指扎桩摇法。
第三次革命：20世纪70年代，河南的赵曼琴先生借鉴钢琴、小提琴、琵琶等乐器的演奏手法，创立了“快速指序技法体系”。该技法不仅仅是几种新的演奏手法，而是由几十种基本指序和许多种变体指序包括轮指、弹轮、弹摇所构成的一个技法体系。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一样式，采用四个手指进行顺序、循环弹奏，使古筝的指法组合形式呈几何数的增长，扩大了古筝的演奏领域，并且通过手指运动规律、演奏方法的研究，提高了手指的灵活性，使古筝能够自由地演奏五声音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律。其代表作品有《井冈山上太阳红》《打虎上山》《山丹丹颂》《晚会》《霍拉舞曲》等。由于赵曼琴没有在音乐学院教学，缺少推广其新技法的平台，因此快速指序技法虽然形成于70年代初期，并在1975年起开始向北京音乐界介绍，1978年起《井冈山上太阳红》被列入中央音乐学院大学教材、在人民音乐出版社出版，1980年赵曼琴应邀在中央音乐学院讲学，但经十余年时间，仍无条件通过出唱片、录像等权威方式在全国传播。1986年，赵曼琴携其高徒王中山参加了第一届全国古筝学术交流会，赵曼琴的论文《对称与惯性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了强烈的轰动，使国内外古筝界专家学者第一次近距离地认识了快速指序技法。此后，随着几届快速指序训练班的举办，随着王中山的演奏足迹，随着赵曼琴的作品和演奏家、作曲家们运用快速指序技法创作的作品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《临安遗恨》《幻想曲》《西域随想》《溟山》等被相继列为考级和比赛指定曲目，快速指序技法逐渐在全国得到广泛的推广。
赵曼琴创立的快速指序技法体系，彻底解决了古筝不能单手演奏快速旋律尤其是七声音阶快速旋律的缺陷，不仅为古筝摆脱在乐队中的色彩乐器地位、进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，也为古筝的指法科学化、演奏方法的规范化奠定了坚实的基础。此外，随着快速指序技法的普及，古筝界逐渐采用了双手戴八个假甲弹奏的方式，无扎桩的摇指方式也正逐步替代扎桩摇的方式。
古筝乐曲介绍《湘舞》
此曲作于1996年。作者通过预置的特殊定弦改变了古筝常规的五声音阶弦序，拓展了音乐的表现力，也使音乐的风格和色彩变化更加丰富。
乐曲以湖南花鼓戏音调作为素材，由Ｅ－－Ｂ－－Ｅ的调性变化和快－－慢－－快的速度变化将全曲分为三段。第一段开始以湘西土风舞的节奏律动从最低音区逐次至高音区反复快速奏出，引出第一主题旋律，这是一段明快、活泼的曲调，其中最具特色的特性音#５音的频繁出现并与#２音形成的呼应对比，构成了独特的调式风格。第二段是慢板，第二主题的调性转到下方四度关系调，音乐情绪抒情、开朗，流畅的旋律进行中不时地能够感受到俏皮和诙谐，这一段中较多地使用了邻弦同音的按音技法，同音变化的色彩对比以及特性音在音高上细微的游移使得旋律的韵味更加浓郁。第三段是第一段主题的变化再现，情绪较前更加热情奔放，旋律逐渐趋向密集，通过左手模仿打击乐节奏来烘托气氛，并使用以往古筝曲中较少出现的左手带动右手交替演奏旋律的手法将音乐逐渐推向最高潮，然后突慢之后以一句浓郁的、极具花鼓戏风格的音乐结束全曲，使听者回味无穷。
古筝乐曲介绍《东海渔歌》
这首乐曲是曲作者于1975年以东海之滨的渔民劳动生活为题材而编创的。
乐曲开始，以连续左手上、下行刮奏衬托右手摇指奏出的号召性音调，展现了一幅大海汹涌澎湃的画面。在引子之后，共分三个部分。第一部分，右手运用长摇技法奏出多以四度进行构成的开阔优美、富于歌唱性的主题旋律，左手则先用琶音与按滑来润饰歌唱性的主题，使之更具有韵味；再以琶音和刮奏的交替出现烘托音乐，将渔歌伴着海浪传向远方的场面真切地展现在听众面前。此后由主题派生出欢快跳跃的对比性曲调，经多次反复演奏后，主题旋律用左手移低八度再现，右手用历音技法奏出颠簸激荡的音型作陪衬，表现了渔民愉快出海的情景。第二部分采用号子的音调，以鲜明的节奏，一领众和的对答式乐句，表现渔民的劳作场面。演奏时要准确把握好谱中的节奏重音，稳定节奏的律动。这里多次出现的渐强、渐弱力度变化，是渔民们在劳作时协调一致、齐心协力的体现，弹奏时应明确地表达出来。第三部分是主题再现，音乐宽广而富于漏*点。随着主题旋律在反复中力度层次逐渐减弱，我们仿佛看到船队在夕阳映照下，伴着歌声满载而归，渐渐远去的优美歌声表达了渔民对美好未来的向往。
古筝乐曲介绍《幻想曲》
这首乐曲以“幻想”标题，为演奏者提供了更加自由的想象空间。例如“如歌的慢板”段，我们可以想象这样的场景：在静谧的清晨，山寨中飘来少女的歌声，它是那么的悠扬柔美、富有韵味，使人禁不住驻足聆听；伴随着歌声的仿佛是西南少数民族特有的铜锣声，它低沉而富有律动的音响，衬托了优美动听的旋律。此处右手的摇指宜采用距岳山稍远的位置，发出较柔和的音色，似有朦胧感；左手不宜用假甲触弦，建议用手指直接触弦弹出浑厚的、近似铜锣的音响效果，与右手飘逸的旋律形成对比。
这一段中接下去的几个部分在音乐进行上是递进式的。歌声由远及近，由柔和转为明朗，力度变化由弱渐强，左手的伴奏音型由简单变得繁复，情绪由平静逐渐高涨。演奏这几个部分时，右手各种技法的触弦位置宜＊近岳山，奏出较明亮的音色，与前面的柔和音色有对比。还要注意大量的摇指与其他指法频繁交替使用时，容易出现转换中在力度、音色的连接上不自然、生硬，影响音乐的流畅性。
乐曲的第二大段是“活泼的快板”，它从不同的侧面描绘了少数民族群众载歌载舞的欢乐场面。从中我们可以听到当地具有代表性的乐器小三弦铿锵有力的音响、芦笙委婉动听的旋律以及各种击奏乐器的组合节奏；也能感受到三五成群的舞蹈场景和一人领众人和的宏大场面。这就要求演奏者在表现此段音乐时，要运用不同的演奏技法，使用多种触弦方法，模拟音乐中出现的不同乐器的音响效果，把它的特点之一－－音色的多样和节奏的鲜明充分展示开来。这一大段的另一特点是调性的变化，Ｄ宫－－Ｄ羽－－Ｂ宫－－Ｄ宫的调性布局使得音乐丰富多彩。它通过改变传统定弦而预设出来，在此并不需移动琴码来调整音高，这是古筝音乐创作中在调性变化上的一个范例。演奏此处时应对几次转调时弦位的变化而造成的弦距改变有准确的了解，并进行调整。
最后一段“激动