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由于他们对醇美的价值判断如此，致使艺术创作也别有一番深邃的道理。原来中国美学家们一直把至美、至善、至乐视为同一体，所以音乐或文学创作活动，都不可能仅是生命嗜欲盲流的鼓动，而是由天命静定之性中自然流出的。创作活动如此，则其艺术成品必然也可以反观天心，穷理尽性。苏东坡说文与可画竹，是“得其情而尽其性”（《墨君堂记》），陆机《文赋》说“伊兹文之为用，固众理之所因”，都可以为此说作证。挚虞《文章流别志论》讲得更清楚：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”这样，文学创作既不认为如弗洛伊德所说是性欲等潜意识的浮现，其表现也来自性情自然的流露，而非刻意造作，故亦显示简静安和的美姿。清程廷祚说：“天地雕刻众形，而咸出于无心；文之至者，体道而出，根心而生，不烦绳削而自合。”（《复程鱼门书》）说得好极了。唯有“遣去技巧”，才能“意冥玄化”，形成繁华落尽，独存真醇之美的效果。今天，我们运用一般西洋的文学理论，几乎完全无法讨论中国的“文章”，正因为文学理论背后，各有其据以成立的美感价值标准与美学观念。探寻文学理论的美学基础，就是文学美学的主要任务之一。
文学的美学思考
6。文学的美学思考
柳宗元曾说：“虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美。”（《杨评事文集后序》）美是文学作品导向的目标，也是文学之所以能成立的条件。因此，早期的美学理论，往往专门针对诗歌或文学而发，其后才拓展延伸为一般性的艺术或美的理论。光就这一点来看，文学与美学的情分便已不浅，何况在本质上两者又互有关联呢！
文学，呈现了美，而其自身又受到美学观念的导引；文学理论，则陈述了美的信仰，批评了美的实践，揭示了时代的美感趣味。因此，对文学进行美学思考，实是刻不容缓的事。在这方面，目前已有许多丰硕的成果，如王梦鸥、黄永武、高友工、姚一苇、柯庆明……诸先生的著作，都可参考。这儿由于篇幅和性质所限，无法详细探讨其中各项问题，只能大略揭示几种思考途径，但读者自不妨以美学的五个层面，来集中探勘文学美的原理，分析文学美的表现，寻思文学美的经验反映，发掘美感价值的规范，研究文学美发现、发展与接受的历程，分别文学与其他艺术美的异同……究文学的底蕴，探醇美的趣味，使文学研究能展开新的一页。
小说与现实
附录二 小说创作的美学基础
关于小说的创作，一般讨论者，可能比较集中于写作的技巧，人物的塑造，情节的安排，故事的选取、编织与发展，对话方式，叙述观点的运用，小说与社会文化的关系，等等。但若站在美学的角度，则似乎更要追问一些小说之所以能够成立，其美学形式之所以能够产生的问题。
正如电影靠着具体的影像与音响来构成，小说仰赖抽象的文字。电影里面，演员的表演、服装、化装、摄影、灯光、音效、剪辑、布景、道具等元素（ponents），在小说中完全要以文字来展布。这些情节与布局的安排，究竟架构在一个什么样的基础上，从而对读者构成意义？小说家如何创作出小说？根据什么原理和条件？其美学的规范又如何？另外，作品要获得读者的接受，也必须预设人类的心灵是可以互相感知的，有心性论或心理学上同一的基础。这个基础如何建立？又如小说不能不处理善与恶的问题，而这一问题必然会牵涉到善与美究竟是矛盾还是同一……诸如此类，乃小说之所以为小说，一切美学价值之所以能成立的基础问题。
这些基础问题一般人不太注意，甚至擅长讨论文学的人，也未必能够觉察到，但事实上是小说创作的基础。作者就是由于对这些基础问题有不同的认定和处理，所以才会形成这么多不同类型的小说和小说观念——小说研究者之所以少谈这些问题，原因也可能正是因为他们据以探讨小说的观念建设在这些基础问题上。
本文因窘于篇幅，无法全面探讨以上这些小说创作的美学基础，只能撮要谈谈，为小说创作者和研究者提供一些参考。
1。小说与现实
历来讨论美时，有一重要的争论，即美存在于何处。由于对美存在于何处、美由何而来的看法不同，乃有所谓主观论、客观论与自然美、人为美之类区分。这在中国，“外师造化，中得心源”，自然不必有自然与人为的分别。但从希腊早期流行的模仿说来看，柏拉图《理想国》卷十就曾把客观现实世界看做文艺的蓝本，认为文学是模仿现实世界的。亚里士多德对于现实世界是否为虚幻，看法虽异于柏拉图，然其主张模仿现实则更甚于柏拉图。他认为艺术不仅摹仿现实世界的现象，更模仿它的内在本质和规律，所以艺术比现实世界更真实。
从此以后，艺术与现实一直是个重要的问题。19世纪左右兴起的写实主义与自然主义，更是在反映人生、模拟现实的基本认知上发展起来的。一些文艺工作者，如19世纪法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），就认为艺术应面向现实，美存在于自然之中，只要找到它，就成为艺术了。俄国车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说艺术的作用和目的，就是充当现实的替代物，再现它，而非修正它、粉饰它。罗丹（Auguste Rodin；1840—1917）更宣称：“我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲望，就是如仆人般忠实于自然。”（《罗丹艺术论》）。
风气如此，小说的创作亦不例外。它们直接处理当时的社会问题，说出社会的真相。从左拉到俄国的普希金（Pushkin）、果戈里（Gogol）、莱蒙托夫（Lermontov）、屠格涅夫（Turgenev）、陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）、托尔斯泰（Tolstoy），使用越来越严谨的写实主义与社会意识的批评尺度，要求小说或诗，能提供经验性的真实、历史的使命、社会与国家的需求。进入20世纪以后，20年代到30年代后期的英美马克思批评家，也不断重复并强调这个观点，要求文学说出社会真相，作为社会资料的记录。
我国“现代”小说的发展，深受以上这一潮流的影响，以写实主义为主要发展脉络和信念。一般而言，许多人至今所拳拳服膺的“写实”观，基本上就是源于19世纪欧洲的写实小说风潮。其最重要的特征，是作家和读者皆深信以文学形成的作品，可以一成不变地“反映人生”，记录现实社会的一切。
但这个信念是值得商榷的，小说毕竟不同于现实，文学毕竟不能追随人生。传统写实小说家与读者，一厢情愿地把文学当成一种“透明”的书写符号，以为透过文学可以“再现”事物的本来面目。殊不知语言陈述本身即已形成了种种障碍，不仅让我们难以触及“现实”，也为我们留下了各种误读、曲解的机会。因此，写实主义如果要持续下去，便不能不注意到文字表述功能和现实之间的辩证关系，体会到所谓的“写实”本身只是一项文字的设计，小说所要“再现”的，不是社会或人生的现实。
1960年以降，英美文学界对以上问题的反省，已使得传统的模仿论（mimesis）和写实主义（realism）的边际效果受到彻底的质疑。“小说到底能不能将现实再现呢？”大家都在问这个问题。
虚构主义（fictionalist）的兴起，大抵即起于这样的情况。在新批评的实在论观点以后兴起的激进的虚构理论（radical fictionalism），认为自我意识与认知对象都没有客观的实在可言，所以一切想象的创造都是虚构。至于保守的虚构理论（conservative fictionalism），则承认现实本身是实在的，人的心智可以就真正的现实本身来演绎出判断，但一切创作行为仍然是虚构的。
在近代美国小说家纳博科夫《黯淡的光》（Pale Fire）一书中，作者以太阳代表创意，因为它的光是本身放射出来的，代表创作接近现实；将月亮反射太阳的光，称为黯淡的光，暗示创作无法一成不变地抄袭现实，但又不能不承认创作的素材来自现实。他说：“所谓现实是一件很主观的事……是无限的步骤、感知层面、虚幻感的底所连成的，因此，它是难解的、无法获致的。”
这种讲法，显示出当代小说家对“现实”这个观念的探索，已经超越了写实与模拟的老窠臼。他们越是刻意把可怕的现实描写得像梦一样，越能显出现实本身荒谬与恐怖的一面，加强其逼真迫切感；越是把叙事结构打散，整部小说支离破碎，找不出统一的叙事原则，越能彰明语言会自行瓦解，以语言所描述的现实也会变形的事实。而这些，也正是当代小说的特征之一。
回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来