换言之，他们若要承认“作者—作品—读者”这样的架构还有点儿意义，便得像布朗肖（Maorice Blanchot，1907—2003）那样，切断作品和读者、作者双方的关联，认为作品仅为作者或读者一方暂时存在；否则，就得像菲什（Stanley Fish）那样否定作品的存在。
由此看来，读者反应批评和新批评的哲学基础虽不相同，但都把作品视为一个“独立自足的世界”（selfcontained world）。可是，他们虽然都视作品为独立自足的世界，结果却又完全不一样，真是诡谲极了。
似乎人们在面对诡谲和偏见时，总喜欢“取两用中”，选择一个折中的办法来处理。我们也不例外。但是，谈问题究竟不是买鞋，选择一双不松不窄的鞋和中庸的价格就可以了，我们必须了解我们自己的立场和选择的观念。
作品与作者的关联
003。作品与作者的关联
依我们的看法，新批评式、读者反应批评式的困局，其实都发生在把作品视为独立自足的世界，而切断了作品与作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。
新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。
也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？
所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。
这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的读者诉求范围就极小；如陈后山，坚持“宁僻勿俗，宁生勿熟”，他对传达程度的要求就极高。近数十年来，台湾现代诗的发展也一度趋向超现实主义，不理会读者的理解能力，虽属走火入魔，不值效法，但也正足以说明作者在创作时，对传达范围和传达程度的考虑，是形成作品性质与风格的一大动力。同一位作者，可能写出风格和性质截然不同的作品，也是因为他对传达力的要求不同所致。近来写童诗的现代诗人很多，试比较他们的童诗与非童诗，就可明了这个道理。
即使我们不谈作者，单只就作品来看，传达的问题一样存在。著名的《宋玉对楚王问》不就说过吗？“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”所谓曲高和寡，就是综合传达的区域与程度而说的。
宋玉在说这些话时，当然有价值判断的意味，但我们必须注意，这种判断并不是绝对的。曲高固然和寡，却不代表和寡者必然曲高，更不能说群众欣赏的作品一定是劣作（有关欣赏与判断能力的批判，以后我们再谈）。而且，宋玉这个譬喻还告诉了我们：不管传达的范围和程度如何，这些歌曲都具有可以欣赏的条件，所以才有人属和；如果这些歌曲只是些杂乱的音符，在空气中颤抖，则郢中的居民恐怕要喊警卫来取缔了。
有意作曲者，当然不至于故意去制造噪音，可是，事实上有些音乐听起来却要比开路机的噪音还让人难受。为什么会这样呢？文学作品中，因为传达不良而造成“短路”的情形，大抵有以下几种原因：
一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混乱焦灼的状态中，作品当然也就是他内心混乱的浮现了。也许有人要辩称，人内在混乱的浮现才是最真实、最深刻的“自我”。这固然也可能有其道理，但我们不要忘了，在作品中处理这个“自我”时，作者不能跟着它一齐糊涂，只有深刻清莹的观察和透视，才能将自我底层各种意识的面相刨掘出来。疯子可能很像演说家，但演说家绝不会是疯子。
二是作者文字表达能力不够，心手不能相应。眼中有神而腕底有鬼，深情美意，写来竟味同嚼蜡，甚至弄得晦涩不堪，什么“蛙翻白出阔，蚓死紫之长”之类。每个有创作经验的人，大概都有这样一个阶段。不同的是，有些人超越了这个阶段，有些人则一辈子困死在这里，还自以为是在天堂哩！
三是作者有意“以艰深文其浅陋”。从前，苏东坡就曾这样指责过扬雄，但这种毛病其实不只扬雄有。有些成名的大作家，为了表示高明，故意艰涩其辞，英雄欺人；有些小作家，急于博取声名、安慰自己，也常故示怪异，引人侧目。这种情形发展到后来，甚至建立各种“理论”来为自己的行为辩护，宣称那是“创意”，并在创意的掩饰下，放纵自己的情绪、经验和想象，从而加深了前文所述第一项的混乱。
假如一件作品不涉及以上三项，那么，不论它如何深刻、如何含蓄、如何暧昧，其传达的范围与程度又如何狭窄和浅薄，它都是可欣赏的。而且，只有可欣赏的作品，才能被称为“作品”。至于那些混乱与愤怒、晦涩、凌杂的文字，如果也要有个称谓，只好称为一堆“文字”了。就好像贝多芬的曲子唤做音乐，而猪叫只好算是猪叫了。
至此，我们可以做个简单的结论：作品之所以存在，是因为作者与读者双方的需要，需要借它来进行沟通；而要完成这种沟通，作品就必须具备可传达性。
读者反应理论
关键词
作品（text）：
“作品”一词于文化研究领域不仅指称“归属于文学经典的书”，更包括非小说、大众小说、电影、历史文件、法律、广告等广义的创作，甚至有些人还将时尚、足球、暴动等文化事件也视为“作品”。同时，“作品”一词也已由封闭的“作品”（work）转化为开放的“文本”（text），它不仅是作者所创造的文字或事件，更是不同读者的阅读感受。因此，作者的气质、秉赋、生活经历，都会在作品中有所反映或下意识地流露，但作品的存在却决定于读者的创造与参与。故若一味强调作者意图，只会限制文字诠释的空间，使意义变得狭隘，使读者的想象力无法发挥。批评理论家卫姆塞特（William Wimsatt）和比亚兹莱（Monroe Beardsley）把这种现象称为“意向谬误”（intentional fallacy）。
读者反应理论（theory of readerresponse criticism）
近代理论家运用现象学方法去理解阅读活动，认为读者是使文本产生意义的关键，应将诠释权交给读者。因为作者所创造的白纸黑字及其所表征的意义；是有待读者去认知的客体，没有读者认知活动的参与与诠释，文本的意义只有一半。此种态度被称为读者反应理论。其说以沃尔夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）对读者如何阐释作品意义的理论为主，认为作品与读者的交互作用是作品意义的关键所在，因此，文本中意义未定与意义空白处有待读者具体化。
现象学（phenomenology）
现象学是为了发现现象之本质的理论，有系统地研究意识，认为产生现象之物有其本质，而现象是本质的显露。现象学家认为意识永远指向对象，并非空洞或封闭起来的。因此，“能意识之心”与“所意识之物”两者间有不可分解的统一性，并非相互排斥的，因此不采主客二分法（subjectobject dichotomy），不彻底区分“意识”和“意识内容”，而确信意识是统一的，若以现象来看待世界，世界就不再具有存在性或实在性，而只具有意义。
知识论（epistemology）
“知识论”源于希腊语“episteme”（知识）和“logos”（词演讲），它是探讨知识的本质、起源和范围的一个哲学分支。知识是人们思考的基本要素，知识的可靠性直接决定了思考品质，因此知识论的根本目的乃对知识的可靠性进行分析。这门学科能使人明白知识本身的性质、知识活动的范围、知识如何构成以及认知能力的效用。
新批评（new criticism）
新批评理论认为文本（text）乃一自我完足的有机体，主张从文本入手，寻找作品本身的意义，而不以作者生平或时代背景为依据来解释作品。注重文句分析（textual analysis）和文本批评（textual criticism），所以特别重视阅读时的本体认知（ontology），以及意象（images）、象征（symbols）或反讽等修辞技巧。
之前，许多人都认为研究文学的目的在于了解作者的原意。但新批评理论认为这犯了“意图谬误”，主张作者写完作品后，作品便是宇宙的一部分，研究者应研究作品本身，其意义与作者原意无关。反对此说者则认为它忽略了文学作品中蕴涵了哲学、史学与宗教著作中所不能或不易展现的思想。因此，单从文学技巧或意象来解析文学作品，恐怕会流于武断或纤巧。不过，新批评理论最大的价值也在于此，成功地将外缘研究转为内在文本研究（intrinsicstudy）。
同一之感（empathy）
“empathy”一词源流有二，其中pathos乃希腊文中“情感”、“情绪”、“见景所思之情”等义，而em则是罗马人所惯用的拉丁文词�