纵教懒作长安信，也应怜长安市上，故人多病。我梦惯随江上下，哪管蛟龙睡醒。羡二子，相依为命。抵死不沾京洛土，算从头作计输公等。相忆苦，笔难罄。
这时一向老成持重的洪再也无法控制住自己，手抚棺木放声恸哭起来。这个姿势可不太像当初乍闻传李白死讯时的杜甫，同时黄为尘世的虚荣与冷漠掩盖的遗容也远不如李白醉后捉月溺水那样寓有精神象征。但它们所蕴含的悲痛和力量却使整个国家的诗坛终于感到了羞惭与不安。于是他们再度开始异口同声说黄的好话，就像他们在他生前对他曾经说过的那样。尽管黄一向喜闻恭维，但遗憾的是此刻他的耳朵已再也听不见这一切了。在运城河东临水的那间尘封蛛网的古寺的后殿，他被钉入棺椁的躯体很象装有诗稿密密封讫的一个待发的邮件。真的，在我的理解中，我原先以为他一定会将自己寄往浪漫的天国，然而，按照遗嘱中开列的确切地址，洪稚存素冠白袍，千里扶枢，最终还是将它送回到家乡常州现实的土中安葬。
二○○一年七月十七日
第四章
两个板桥（1）
多年以来，板桥郑燮愤激而自矜的形象除了凸现在他生前手订的那部全集里，也凸现在他那些以竹兰梅自喻的线条夸张的书画中。尤其值得一提的是他一生以民间疾苦代言人自命的艺术作派，更使他在两个世纪以后的那些崇扬与阶级斗争的文学史编撰者眼里获得了广泛的青睐。而且，作为一名出身贫寒，没受过什么教育的小县作家，又身处经学大师、天才诗人辈出的雍乾王朝，要在当时宛如现在的彩票市场、证券交易所那样闹哄哄的文坛展露头角，实在不是一件易事。好在他也懂得如何扬长避短并利用自己的卑微身份造势。更有意思的是他仿佛川剧名角似的能同时以清官、狎客、画廊老板、风月闲人等多种面目出现，并始终在它的中间隐匿自己真实的暧昧的面庞。我们可以看到，尽管当初的时代是中国历史上难得的一个太平盛世，郑却依然乐此不疲地在作品中留下了大量的所谓关心民瘼的诗词，诸如《孤儿行》《逃荒行》之类。而事后，他瘦小、佝偻的身影可能立刻就会出现在扬州盐商的豪宴或妓院脂香粉腻的床上。他的成功在于他发出的这些声音虽然矫情而突兀，且不无政治功利，但在当时的文学大合唱中却因过于刺耳从而显得不同凡响，并穿越书页与时光最终抵达我们的耳边。由于中国的文艺批评向有化繁为简、化难为易的恶习，于是
他被目为那个时代现实主义文学的典范躺在文学史上接受后人的敬仰。只要我们的批评家将作家分门归类的惰性思维有一天不改变，这种敬仰看来还得继续沿袭下去。
在那个由南方士子统治文坛的时代，郑生于江苏兴化的事实显然从一开始就带有某种先天的缺憾。他的身世也非常简单，五十岁以前一直以苦读与卖画打发日子，其间除去过两次北京和一次杭州，主要生活舞台局限于他的家乡扬州一带。既无名师传授，也不见得有什么特殊的才气与天赋，因此终其一生被排斥在主流文化的核心圈子以外，得不到他自以为应该得到的重视与推举，倒也不能说是怎么委曲了他。如果我们有兴趣查一查他的朋友名单，就会发现其中大多是些和他一样靠自学成才，疏狂放诞，后来终于混出几分名堂来的文艺青年。四十四岁中进士应该可以说是他一生的一个重要转折，这得益于他对时文和制艺（考试大纲）的钻研，以及通宵达旦、下死功夫复习的本领。这种本领即使今天我们在贫困地区发狠考大学的农村穷孩子身上仍然不难见到。这以后他在山东的范县与潍县做了大约十二年的县太爷，然后又回到扬州卖画，并于十年后在那里去世。他的简历中至少有两处地方因语焉不详以至不免令人微有疑惑：一是他乾隆元年的赐进士出身到乾隆七年实授山东范县知县，中间当了六年多的空头进士，甚至连个混饭的都中闲职也没有，这在清代的职官制度上并不多见。二是有关他一七六五年逝世的记载年谱里可以详细到十二月十二日这
一天，但于死因却过于珍吝笔墨以至未留下半点记载。
与他的同时代作家相比，郑显然是一个复杂、矫饰、颇有城府，并且因爱说大话、言行相悖，因而总让人有些不大放心的家伙。长期以来他在读者心目中的声誉，不仅因为他的才华，还在于有关他作为一个时代叛逆者形象的种种轶事传闻。从现在所能掌握的资料来看，我们可以发现在他热衷于自我标榜道德情操的同时，身影却在扬州世俗的灯红酒绿间醉生梦死。而这个一到知县任上就将怜才爱士挂在嘴边的人，一旦心情不好时遇有读书人有事上谒，居然会作出“命皂卒脱其帽，足蹋之，或捽头黔面驱之出”这样严重侵犯人权的野蛮行为。尤其令我感兴趣的是关于他六十一岁那年的被罢官，竟然也可以有“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归”（《清代学者像传》）与“以进士选范县令，日事诗酒，及调潍县，又如故，为上官呵斥”（《墨林今话》）两种内容与性质都完全不同的版本。至于他平日好骂名流而又附庸名流，抨击权贵而又阿谀权贵诸种事实，更在不可枚举之例。这样我们面前就出现了形象与性情都截然相反的两个板桥：一个清高、内省、磊落坦荡，为民请命；一个世故、轻浮、追名逐利，工于心机。有时，当我面对他全集扉页上那张满脸皱纹，下巴有一撮山羊胡子，目光闪烁的尖脸，心中难免会产生这样难以释怀的困惑与尴尬：
到底哪一个才是我所认识的郑板桥呢？
兴化是清代属高邮州管辖的一个颇具几分水乡情调的小县。公元一六九三年，当心高气傲的郑板桥出生在城东鹦鹉桥与杏花楼一带的汪头时，父亲郑之本的现实身份只是当地的一名三家村塾师，家徒四壁不说，甚至常常无米可炊。郑三岁时母亲汪氏的病故对这家庭更是雪上加霜。由于郑发迹后对早年的回忆侧重于叹穷叫苦而少具体描述，我们无法知道那些年代他们一家是怎么生活过来的。仅从诗中偶露鳞爪的一些零言片语，依稀得知童年的郑由一个名叫费乳娘的邻居女人带大，并在父亲的私塾里完成了最初的学业。教他学习填词的老师是县里的一名老秀才陆种言先生。还有两件生活方面的大事是尿床和爱吃黄桥烧饼。在他三十岁父亲逝世前后，甚至他自己也做过一段时间的私塾教师。多年以后当他回忆自己当初的苜蓿生活，曾有“教馆本来是下流，傍人门户渡春秋。半饥半饱清闲客，无锁无枷自在囚。课少父兄嫌懒惰，功名子弟结冤仇。而今幸得青云步，遮却当年一半羞”这样深沉的感叹。
三十岁以后郑板桥到了扬州——出于愤怒和贫困生活的两重压迫，其情景完全相当于今天中国内地自觉怀才不遇的大学生到深圳打工。十八世纪前期的扬州由于盛产妓女（“瘦马”）、盐商、寺庙与风月，加上又是权势熏天的两淮转运使（中央政府管理江南盐政的最高行政机构）衙门的所在地，其繁华富奢之程度非常人所能想象。一大批落拓不羁、风流自命的才子、诗人、画家、骨董贩子、风水鉴赏师什么的于是从四面八方蜂拥而来，聚集在那里不亦乐乎地打秋风、吃白食、索赠请托，鬻画卖字。根据《扬州画苑录》的作者汪洌Ш罄赐臣疲笔毖镏莩抢锕饣揖陀形灏儆嗳耍侵械酿ㄕ哂欣铟W、汪士慎、高翔、金农、黄慎等，加上稍后也欣然加入这一行的郑板桥、李方膺与罗两峰。由于作品风格以及生平事迹的某种相似性，“扬州八怪”云云也就成了后人对这些商品经济中游刃有余的风云人物的一个特殊称谓。很多论者习惯从纯粹艺术的角度来理解这一点，这在我看来显然过于天真。要知道当时的需方市场主要由权宦、贪官、暴富的盐商、附庸风雅的巨贾豪绅形成，艺术在他们看来理所当然只是一种体面的装饰。就象我们这个时代的某些机敏人物喜欢胸佩一枚据云出自郑手笔的“难得糊涂”的徽章招摇过市一样，当年把持扬州政纲的这
些恶俗势力的代表也极需高雅的书画来点缀他们糜烂、穷奢极侈的生活。他们的首选对象无疑就是象征清高人格力量的竹、梅、兰一类的风雅之作，而且构图愈怪、线条愈奇则出价越高。在商品经济中，市场需求总是代表一切。这就是为什么“八怪”中除当过宫庭画师的李复堂（鱓）会画几笔仕女，罗聘、黄慎偶尔也画些鬼神外，其余几乎大都以铁棒磨成针的功夫在所谓“岁寒三友”身上耗尽了自己的一生，其情景颇似浙南、广东沿海地区那些几十家开在一起，生产同一产品的家庭作坊。确实，同行间的竞争也是促进他们的艺术想象力得到最大发挥的一个良性动力。
尽管青年郑板桥一向神往前人“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的豪迈风采，但事实上他当初去扬州时腰间揣的只是两个又冷又硬的黄桥烧饼，而且四顾茫然，唯一的投靠对象是一个在一所破庙里当和尚的族父。我怀疑他当初于书画一道不过稍会涂抹几笔而已，至少在他现存的题识文字中找不到一款是乾隆以前的。仅仅出于父殁子亡、生计无依的现实悲剧，其次是风闻淮上巨贾出手豪绰，对落魄才子动辄以大把银子相赠，加上自己崇敬的同乡艺术家李复堂听说在那里也混得不错。这种种理由已足够让一个绝境中的年青人慨然前往，并且在旅途中对未来充满奇妙的想象。但扬州很快让这个自以为是的淘金者尝到了理想破灭的苦涩。金钱在任何时代都是寒冷的。商品的首要条件是交换。让势利、精明的扬州盐商对一个既无名气又无作品的小县秀才青眼另加，怎么说也不现实。郑的机灵与练达在这里起了相当重要的作用，这得益于多年来底层生活的磨练。他当即赶往北京找到早几年已在那里充当皇帝私人画师的李