是在独裁政府前不久开始的。那时我在阿尔马格罗区的一 家图书馆当职员。住在拉斯埃拉斯大街和普埃伦东大街，必须乘坐慢 悠悠、孤零零的有轨电车，从北区赶到的阿尔马格罗区南面，到位于 拉普拉塔街和卡洛斯 卡尔伏街的图书馆上班。一个偶然的机会（不 过也不是什么偶然，我们所谓的偶然其实只是我们对复杂的偶然机制 的无知）使我在米切尔书店发现了三本小小的书。这三本书（我最好 能带一本来，可以作为我现在的护身符），正是关于地狱、炼狱和天
国的，是卡莱尔翻译成英文的，而不是由下面我要提到的托马斯
卡
莱尔翻译的。书很小巧，是登特出版社出的。可以放在我口袋里。一 边是意大利文，另一边是英文，是逐字逐句翻译的。我想出了一个实 用的方式：先读英文的一个段落、一个三韵句，是用散文写的；再读 意大利文的同一段落、同一三韵句。就这样一直读到最后一歌。然后 又把英文的歌通读一遍，接着再通读意大利文的。这样第一次读时我 便发现，译作不可能成为原文的代用品。可是译作可以成为使读者接 近原文的一个途径和一种推动。西班牙文尤其如此。我记得塞万提斯 在《堂吉诃德》的哪个地方说过，一个人有那么两三个粗俗词语就可 以理解阿里奥斯托了。 可不是呗，我的这两三个粗俗词是因为意大利文和西班牙文兄弟 般地相像而送给我的。那时我就注意到诗句，特别是但丁伟大的诗 句，含义要比字面深远得多。在其诸多特点中，诗句意味着某种语 调、某种语气，许多时候是不能翻译的。这一点我一开始就发现了。 当我到达天国之巅的时候，当我抵达空无一人的天国，也即但丁被维 吉尔抛弃，孑然一身而呼唤维吉尔时，我感到我可以直接阅读意大利 文了，只要偶然看一下英文。就这样，我利用缓慢的有轨电车的旅 行，读完了那三本书。后来我又读了其他的版本。 我读过好多遍《神曲》。确实我不懂意大利文，我的意大利文就 是但丁教给我的那一点，就是后来我读《疯狂的罗兰》时阿里奥斯托 教给我的那一点点。后来读克罗齐的书，要容易多了。我读过克罗齐 的几乎所有著作，并不是我都赞成他，但是我感觉到他的迷人之处。 迷人，正如斯蒂文森所说，是作家应该拥有的基本优点之一。舍此， 别的都没用。 《神曲》的不同版本，我读过好多遍，所以我能了解有关的评论。 所有版本中有两个我记得特别牢：莫米格利亚诺版和格拉贝版。我还
记得雨果
斯坦内版。
我碰到什么版本就读什么版本，尽量阅读对这部多重性著作的各
种不同的评论和解释。我发现，最老的版本着重从神学方面评论； 世纪的版本却着重从历史方面评论，而现今则着重从美学方面评论， 它让我们注意每个诗句的着重点，这是但丁最强的优点之一。 曾经将弥尔顿与但丁相比，但是弥尔顿只有一种音乐，即英文中 所说的“崇高矜持风格”。这种音乐始终是一个调，它超越人物情绪 之外。但是在但丁那里，如同在莎士比亚那里，这种音乐是跟着人物 情绪走的。语调和语气是主要的，每句诗都应该是、也确实是被大声 读出来的。 我说被大声读出来，是因为当我们读到确实令人赞叹、确实美好 的诗句时，我们常常会大声朗读起来。一首好诗是不会让人轻声读出 或是默读的。如果我们能这样默读的话，那就不是好诗：诗要求发出 声来。诗总是让人想起它在成为书面艺术之前曾是口头的艺术，让人 想起诗曾经是歌。 有两句话可以证明这一点。一句是荷马或者说是我们称之为荷马 的希腊人在《奥德赛》中所说的：“诸神为人类编造种种不幸，以便 后代拥有可以歌颂的东西。”另一句话要晚得多，是马拉美说的，他 重复 荷马， 但没 有那么 优雅： “一切 为了 一本书。 这里我们看到两 ” 大不同：希腊人谈的是后代人歌唱的问题，而马拉美谈的是一个事 物，是许多事物中的一个，一本书。但意思是一个，即我们生就是为 了艺术，生就是为了记忆，生就是为了诗，或者也许生就是为了忘 却。但是有些东西留下了，这就是历史或诗歌，两者并没有什么本质 的区别。 卡莱尔和其他评论家注意到，但丁的最显著特点是其感染力。如 果我们细想一下全诗的一百首歌，除了天国的一些地方对作者是光 明，而我们觉得是阴影以外，整个诗的感染力居然始终不减，实在是 个奇迹。我不记得别的什么作家有过类似的情况，也许只有莎士比亚
①原文为法文。
的《麦克白》，它由三个巫婆、或命运三女神、或致命三姐妹开始， 一直延续到英雄阵亡，一刻也没有减弱感染力。 我想提一下另一个特点：但丁的雅致。我们总会想起佛罗伦萨诗 句阴沉和格言式的特点，忘记了作品充满着雅致、乐趣和柔情。这种 柔情是作品构思的一部分。例如，但丁大概在哪一本几何书中读过正 方体是各种形体中最结实的。这是一种很普通的看法，与诗歌毫无关 系，但是但丁却把它比作必须承受磨难的人：人是个很好四边形，一 个正方体①，这确实是很少见到的。 同样我也记得关于箭的奇怪比喻。但丁为了让我们感受到箭离开 弓命中目 标的速度 ，他这 样说 ，箭射中目 标 ，它离开了弓 ，离开了 弦。他把始末倒置，以便显示这一切发生得有多么快。 有一句诗一直在我心头。那是炼狱第一歌，讲的是那个早晨，炼 狱南端山间的那个难以置信的早晨。但丁从地狱的污秽、凄惨和恐惧 中走出，他说
（东方蓝宝石的优美颜色） ，
（东方） ：
这一句读来加添了缓慢的语气，因为必须说出 我的眼光就和苍穹的 东方蓝宝石的优美颜色接触， 透明凉爽的空气直达第一重天。②
我真想就这首诗的奇怪机制多谈一点，只不过“机制”一词对于 我所想表达的来说过于生硬。但丁描写东方的天，描写曙光，并将曙 光的颜色比作蓝宝石之色。而他又将蓝宝石与被称作“东方蓝宝石” 的蓝宝石相比。在东方蓝宝石的优美颜色 中有一套镜子，因为东方 是通过蓝宝石的颜色解释的，而蓝宝石又是“东方的蓝宝石”。这就
①原文为意大利文。 ②原 文为意 大利文 。语出《 神曲 ③原文为意大利文。 炼狱篇》第一歌。参见王维克先生的译文。
是说，这块蓝宝石满载着“东方”一词的丰富内涵，它充满着，比方 《一千零一夜》的神奇，这一点但丁并不认识但确实存在。 我还记得著名的地狱第五歌的最后一句： （竟昏晕倒地，好像断了气一般）。为什么跌倒会有回声？这回 声正来自“倒地（ ”一词的重复。 整个《神曲》到处都是这种类型的乐趣。但是足以维系《神曲》 的是它的叙事体。我年轻的时候，人们瞧不起叙事体，称之为轶闻， 忘记了诗歌正是从叙事开始的。诗之根源为史诗，史诗是诗中最重要 的叙事体。岁月就在史诗中，在史诗中有过去，有现时和将来；这些 在诗歌中都有。 我建议读者忘掉古尔福人和吉贝尔人之间的冤仇，忘掉那些繁琐 哲学，甚至忘掉那些神话的影射和但丁重复维吉尔，有时改动得更好 的拉丁文 佳句 。至少在开 始的时候应该这 样 ，最好能跟上 故事的线 索。我想谁也不会拒绝这样做。 就这样我们进入了故事，我们几乎是变戏法似的进入的，因为现 在要讲什么超自然的事情时，那是一位不肯轻信的作家对一位不肯轻 信的读者 在讲 ，因而必须 先准备超自然的 事 。而但丁不需 要这样 ：
（在我们人生道路的中央，我走进一片幽黑的森林）。这就是说，我三 十五岁时，“我走在一片幽黑森林的半路上”，这可以是一种比喻，因 为《圣经》建议严谨人的年龄为七十岁。认为之后一切皆荒芜，就如 英文中的
，一切都是忧愁、惶恐。所以当但丁写
，并不是笼统的比喻，而是在精确地告诉我们观
察的日期，即三十五岁时。 我不认为但丁是个有幻觉的人。幻觉是短暂的。像《神曲》那样 长久的幻觉是不可能的。这里的幻觉是自愿的：我们应该把我们抛给 幻觉并以诗的信念阅读这个幻觉。柯尔律治说，诗的信念，就是自愿 地把不肯轻信的念头高高挂起。如果我们去看戏，我们知道舞台上有
化好妆的人在重复莎士比亚、易卜生或者皮兰德娄教他们说的话。但 是我们认为这些人并不是化好妆的人，我们会认为那位化好妆的人在 报仇前，慢吞吞地独白的就是丹麦王子哈姆雷特；我们放弃了自己。 在电影中的做法还要新奇，因为我们看到的已经不是化好妆的人，而 是化好妆的人的照片；然而在放映中我们却相信他们是真的。 至于但丁，一切都是那么活生生的，以至于我们会想他确实相信 他的另一个世界，就像完全有可能会相信地心地理学或者地心天文学 而不相信别的天文学一样。 我们通过保罗 看见”代替 格罗萨克指出的一件事深深地认识了但丁：因为 《神曲》是以第一人称写就的。这不是简单的语法技巧，不是用“我 们看见”或者“他去”的问题。含义要深得多，它意 味着但丁是《神曲》人物之一。根据格罗萨克的说法，这是一个新特 点 。我 们可以回忆 一下 ，在 但丁之前 ，圣奥古斯 丁写了他的 《忏悔 录》，但是这些忏悔恰恰由于其光彩夺目的比喻，而使它离我们不像 但丁离我们那么近，因为这个非洲人①光彩耀人的比喻硬挤在他想表 达的内容和我们所听到的内容之间。 很不幸这种比喻挤占的情况经常发生。比喻应该是一座桥，一条 路；而有时却是一堵墙，一个障碍。这种情况从塞内加、克韦多到弥 尔顿或卢戈内斯诸多作家身上都可看到。在他们和我们之间总有一些 词语挤占着位置。 我们认识但丁要比对他�