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春节的喜庆鞭炮还在鸣响，北京方面的《红色娘子军》剧组已悄悄南下海南、广州先期体验生活的消息，迅速传到“上芭舞校”。三人创作小组心急火燎般地上报请示后，也一路风尘地赶往广州。此行目的一来想面见《红色娘子军》剧组的主创人员，尽可能多地挖掘到他们的创作思路，其二也是要去亲自听取当时在广州治病疗养的上海市委第一书记、市长柯庆施的具体意见。
在此时，柯庆施和时任上海市委宣传部部长的张春桥提出要“大写十三年”、“大演十三年”的指示精神，柯庆施在病床边接待了《白毛女》的三人小组，对这出尚未“出生”的新剧，虽然认为并不是主创方向，但还是谈出了个人的一些意见和看法，他说道：“芭蕾要改革，我们要搞民族舞剧，载歌载舞，使群众喜闻乐见。”虽说上级领导短短的三言两语并没有非常明确地针对性指示，也似乎这个并不爱好文艺的领导还没有弄清而混淆了芭蕾舞和中国民族舞在艺术形式上的根本不同，但他在轻描淡写中透露出“载歌载舞”的话，让三人小组茅塞顿开，心领神会地得到启发并迅速找到了出戏的窍门。
三人小组带着南国春来早的清新空气，涌动着在他们脑海里随着闪现出来的创作灵感，又是一番行色匆匆地赶回上海。经过4个月夜以继日的创作和排演，芭蕾舞剧的最早雏形——由蔡国英、顾峡美等主演的小型芭蕾舞剧片断《白毛女》，在当年５月的“上海之春”文艺汇演期间，进行了实验性的演出。通过高雅的芭蕾舞剧，演绎出同样富有浓郁民族特色的舞剧情节，同样引起台下观众的感情共鸣。
编导根据突出文艺要为政治服务的创作方针，在随后的“精加工”中，在听取码头工人意见座谈会上的意见后，把歌剧和故事片中杨白劳被逼死的情节，改为了“哪里有压迫，哪里就有反抗”的立意凸现，并用舞蹈形式专门设计了杨白劳拿起扁担三次奋力追打恶霸地主黄世仁，最后终因体力不支后被打死的情节，这一情节的修改，虽然适宜于舞蹈动作的表现，也能够突出杨白劳内在的斗争性格，且能加强两个对立阶级不可调和的矛盾冲突，同时，也为喜儿日后的伸冤报仇和坚决彻底的反抗，起到了顺理成章的铺垫。但从真实生活和当时的社会现实的角度上来看，这一通过舞蹈艺术形式而人为拔高的主题，反而失去了原有的生活真实性。
此时，北京的芭蕾舞剧《红色娘子军》已经正式亮相于首都的文艺舞台，并且以其人们所熟悉而自然入戏的亲切感，还有大舞台上那美丽旖旎的海南风光布景，舞与歌相结合的载歌载舞，更突出的是极富有中国民族化芭蕾舞步与西方芭蕾舞技巧和谐统一的崭新艺术表现形式，立即造成了“《红色娘子军》旋风”。
上海方面并不气馁，他们变压力为动力，在歌舞润色方面，更是加大力度。为了更好地增加大型芭蕾舞剧的创作力量，上海市委宣传部和文化局，特地从当地的其他艺术团体先后抽调出许多杰出的艺术人才，如著名戏剧家黄佐临担任艺术顾问，胡冠时、杜时象、陈本洪进行舞美设计，樊承武担任乐队指挥，张鸿翔负责音乐配器，编导队伍又增加程代辉、林泱泱，主管这项工作的杨永直、孟波也直接投入了具体的艺术创作，大家都是八仙过海，各显其能，浑身上下使足了劲地拼着命干。
经过第二轮重新创作修改的芭蕾舞剧，在1965年第六届的“上海之春”上进行公演时，已经由原来的一幕改成了连贯始终的八幕芭蕾舞剧，并在结尾加入了更为光明的“枪杆子里面出政权”的主题深化，演出盛况轰动一时。当时的诸多报刊都纷纷在显要位置，撰文盛赞《白毛女》是对“三化”的有益而成功的尝试。特别令人回味的是，那一个经过改动过的“杨白劳之死”的情节，更是受许多思想激进的观众称赞，并认为杨白劳奋起反抗的“三扁担”，是“打出了贫下中农的志气，打出了贫下中农的威风”，此语定性，已足以表明当时强调“以阶级斗争为纲”的政治风向的开始抬头。
周恩来总理和外交部长陈毅老总，亲自赶到上海，陪同外宾一同观看了这部芭蕾舞剧的全剧演出，并给予了高度的评价：“这部舞剧基础很好，原来是歌曲，现在舞剧中加伴唱很好，群众容易懂。”谈到喜儿的黑发在经过四次舞蹈表现的故事情节之中变成“白毛女”，周总理笑称：“上海可爱，勇于创造。”陈毅老总也诙谐地称赞有加：“在芭蕾舞中加伴唱，还有白毛女的四变，都有创造性，我看三场、四场再加加工，它可以扬名世界嘛！”在此之后，周总理又先后16次观看了此剧的演出，这一绝无仅有的举动，由此可见周总理发自内心的个人偏爱程度。
史无前例的“文革”运动开始后，芭蕾舞剧《白毛女》的演出阵容已有所变动，第一个在芭蕾舞剧扮演喜儿的顾峡美，早已不局限于舞台上敢于反抗的“白毛女”了，她冲出了有限的舞台空间，投入到轰轰烈烈的造反行列之中，随即又成为帮派之间互相斗争的牺牲品。对待这样一个不甘寂寞奋起造反又大起大落的演员，芭蕾舞新秀石钟琴自然是“长江后浪推前浪”地顶替上来，在这部日渐著名的芭蕾舞剧中，成为了第二个喜儿的扮演者。同时期还有蔡国英等人扮演这一角色。
声名狼藉、臭名昭著的“文艺旗手”江青，在1967年4月24日晚上，陪同毛泽东主席第一次观看了又经过众多艺术人才智慧结晶再精创的芭蕾舞剧《白毛女》的演出。毛泽东主席称赞道：“《白毛女》好。”短短的四个字的褒奖，使剧组的每一位创作人员都兴奋不已，如沐春光；同样也是这样一句话，居心险恶的江青把《白毛女》连同她选中的另外7个现代戏加在一起，占为己有，并被列入了第一批树立起来的所谓“八个样板戏”之内，进行反复修改排练，再经过多次去日本、赴朝鲜的边演边改，又加上在每年春秋两季的广州国际外贸交易会上作为招待外宾的来访和在众多的节日公演，《白毛女》的演出水平已达到了炉火纯青的地步。但作为江青钦定的“八个样板戏”之一，尽管早已演出多场，但每一处情节、甚至每一个舞步需要改动的细节，都必须同以往一样，须经江青点头同意方可，剧组的编导演则是没有这个权利的。八一厂曾执导过《战上海》、《碧海丹心》的著名电影导演王冰，就因为出于权威性执导军事片的统筹考虑，“擅自”改动了“八个样板戏”之一《奇袭白虎团》中的某处细节，而触怒了不可一世的江青，被这个一手遮天的“文艺旗手”一声令下，判处五年徒刑，被捕入狱，后不堪受辱而惨死牢房。
当时，正值“文革”运动残酷之极，江青的主要心思全都扑在了如何篡党夺权、整人报复上，她虽然念念不忘自己挖空心思树立起来的“八个样板戏”，但也分身乏术，无暇顾及，所以，特别“恩赐”自己的亲信、主管文艺的文化部部长于会泳亲自上阵督改，当时的6出京剧和两出舞剧的“八个样板戏”的精益求精的修改重担，都落在了于会泳一个人的头上，只弄得他焦头烂额，狼狈不堪。所谓对《白毛女》的“修改指示”也难以“落实”和奏效，待于会泳见机行事、只动皮毛地修改上报后，一言九鼎、不可一世的江青下令将之拍摄成电影片，以“突出成绩”、“扩大战果”。
因芭蕾舞舞步难度大，体力大，初出茅庐的青年演员茅慧芳和“师姐级”演员石钟琴，分别跳“喜儿”和“白毛女”，该剧先于1970年由上海电视台联合上海电影制片厂，试验性地拍成了11本黑白电视屏幕复制片。所谓“电视屏幕复制片”即用电影胶片通过电视录像带“磁转胶”似的复制而来，这部黑白的“电视屏幕复制片”送审江青处，江青看后，自然是一百个不满意，不但大发其火，而且下令推翻重来。故在第二年，仍由上海芭蕾舞学校的胡蓉蓉和傅艾棣联合担任舞台编导，上海电影制片厂著名的电影导演桑弧进行电影执导，沈西林摄影，拍摄成舞台艺术片，并于1972年在全国范围内大规模地反复放映，从而造成了在荒芜年代里，风光尽现的“八个样板戏”一统天下的独特景观。
对于将芭蕾舞剧两次拍成芭蕾舞剧艺术片的电影，其执导电影的导演，可以说是严把政审关。从调查祖宗八代，到本人配偶、子女、亲属及朋友的连带；从个人从影的历史、工作表现、工作成绩，到其导演的艺术风格的趋向与定型等等，事无巨细，详尽而来。1941年从影、以擅长编导文艺片而闻名的著名电影导演桑弧“幸运”入选钦定，来执导芭蕾舞剧艺术片《白毛女》的拍摄。对于《白毛女》，桑弧并不陌生，不但是身在电影圈，早已熟悉其闻名于世的同名歌剧和故事片，而且在五年前他执导的音乐舞蹈纪录片《上海之春》中，就有芭蕾舞剧《白毛女》的片断。桑弧作为一名著名的电影导演，40年代末的《哀乐中年》、《太太万岁》、《不了情》等著名的文艺片，均出自他手。建国后由他导演的新中国第一部彩色越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》，于1954年获得第八届卡罗维·发利国际电影节“音乐片奖”、1