他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
葛红兵：沈从文他写东西供奉的惟一的神是“人性”，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。
邓一光：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情和（19）49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。
莫言及其待解问题（1）
郜元宝：我们这次打算从汉语言文字的角度出发，谈谈中国当代文学中的某些问题。从语言文字角度研究现当代文学，是近年来才出现的一种学术与批评的兴趣。过去，也经常有人谈到所谓“文学语言”，但那只是把语言当作文学的工具，当作从属于文学的一个次要的问题，而没有认识到语言文字对文学的根本性决定与制约，因此也很难从根本上思考语言与文学的关系。最近看了莫言的《檀香刑》，启发很大。我不太喜欢这部作品，但我认为这部作品为我们提供了讨论中国文学与汉语言文字关系的一个相当合适的话题。联系到贾平凹、阎连科、李锐等其他几位当代作家创作中出现的大致相似的语言意识，我觉得有必要将此作为一个重要的现象加以认真的审视。
葛红兵：汉文学语言在二十世纪变化很大，主要是“启蒙化”了。但是，看了莫言的《檀香刑》，我非常惊讶，因为莫言在尝试反思这种启蒙语言，这在二十世纪以后的汉文学中非常少见。他采用的是一种“前启蒙”的语言，没有受到“五四”启蒙话语的熏染，来自民间的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑谑的、欢腾的语言。他模仿的对象是“猫戏”，是民间戏曲。莫言的这种“前启蒙”语言把经过“五四”文学革命改造后受到遮蔽的声音再次发掘出来了，比如赵甲这个人物的声音，放在鲁迅笔下可能就会变成《药》里面的康大叔或是《阿Q正传》里的阿贵，变成受批判、谴责的对象，而不是发声对象。这种尝试贾平凹也做过，他也曾尝试回到前“五四”去，但他效仿的对象是《金瓶梅》、《红楼梦》，是中国古代“文人”语言，一种浸染了古代文人气的语言，和莫言的《檀香刑》不同，后者更恣肆、更狂放、更自由。
郜元宝：把莫言和贾平凹联系起来作为中国文学语言的变化来谈，的确很重要。我记得莫言刚出道时的语言和现在大不一样，非常强调个人感觉。不过，当时许多批评家都是把语言作为一种修辞手段来认识，不能从根本上看到语言的问题。莫言、贾平凹、李锐包括王蒙这些作家使我意识到应该思考文学和语言的关系这个问题，而不是把语言纳入文学中去思考，也许我们可以反过来说把文学纳入语言中去思考。我们的文学的基础是语言，但我们究竟选择哪一种语言作为我们文学的基础？“五四”启蒙话语对中国语言进行改造，以改造过的汉语作为我们新文学的基础，这样就演化出中国新文学的历史。现在许多作家对于自身所处的这个历史感到不满，首先希望在语言上有所突破，比如莫言现在就开始自我检讨了，他认为自己最初的语言并不好，书卷气太浓了，为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格”，他宁可作出“牺牲”，也要放弃原来的语言，而制造另外一种适合在广场上高声朗诵的语言，这种语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。你认为这是对“前启蒙”时代语言的一种回归，但你所说的回归这种“前启蒙”话语，也就是回到“五四”以前的文学语言，难道是可能的吗？莫言、贾平凹等人求学和创作之始，直接面对的都是“五四”之后文学语言的现实，他们真的能够跨过“五四”话语而回到“五四”前的话语，即回到处于中国古代文学体系中的民间文人的白话与说唱传统中去吗？当然，这个问题背后还潜藏着另一个更加根本的问题，那就是包括莫言在内的当代中国作家与“五四”新文学的关系究竟怎样？在语言上，“五四”文学革命究竟给他们带来了什么样的遗产，以至于使他们对这份遗产感到不满而竭力要摆脱它？
葛红兵：我在做博士论文的时候就观察到“五四”作家对文学语言的革命不是从修辞手段的意义上来讲的，而是从整体的文学精神的角度上来讲的。鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫这些作家都是把自己的精神母亲放在了西方，正是在这个前提下他们谈到了语言的改造——他们要到西方去找一种新的语言。我们现在有一种错觉，以为“五四”文学是接续了中国古代白话文学的传统，但在我看来并不是这样的。这种错觉是怎样造成的呢？周作人、胡适在“五四”文学革命发生以后写了一系列的文章、专著论证文学革命的合法性，硬是给自己找了个中国“古已有之”的理由。但实际的情形是“五四”时期周作人对中国古代白话小说和民谣基本上是反对的，比如他把《西游记》看作是神魔小说，对民谣中的文学成分他几乎是全盘否定的。所以说“五四”作家的启蒙语言是从西方借鉴的，这从他们语式的欧化上可以看出来，这种语言上的欧化与精神上的欧化即启蒙化完全一致。比如说鲁迅对阿Q的批评，在启蒙话语中，阿Q是没有地位的，我们从阿Q身上看到的是愚昧、自欺、受骗等国民性的缺点。这种遮蔽的东西在莫言的《檀香刑》里被颠覆了过来。比如说赵甲这个人物，变成了一个充满敬业精神的，无论怎样都要活下去的，充满仪式感的人物。他身上的这种韧性是来自民间的力量。我认为这一点与莫言对语言体式的选择有关。你刚才说中国当代作家跨越二十世纪中国启蒙话语的障碍很难，但不排除莫言这个独立的个人能部分地做到，就像贾平凹当初到中国古代小说中去寻找语言一样。
郜元宝：我注意到你和其他一些朋友对《檀香刑》、《酒国》等小说给予了很高评价，但我想知道你们是怎样评价莫言的早期作品像《欢乐》、《大风》、《石磨》、《透明的红萝卜》等的。那时候的莫言从直接的生存体验出发，似乎随意抓取一些天才性的语言纵情挥洒。一般认为（连莫言自己也认为）这是魔幻现实主义影响的结果，但在我看来，这种比较文学的所谓影响研究，至少疏忽了莫言开始文学写作时所依靠的包含了“五四”启蒙话语、与启蒙话语同时存在的民间文学以及外国文学彼此混合的一个语言的背景。这个语言的背景虽然没有鲜明的旗帜，标志它具体属于哪一种语言传统，但正因为如此，莫言在语言的选择上才显得十分自由，从而更加有可能贴近他的文学创作爆发期的丰富体验。在这个意义上，我觉得他近来的创作相对来说是一种退步，即从对于一种混合的语言背景的依靠撤退到对于一种旗帜鲜明的所谓民间语言的单一传统的依靠。在这点上我与你的看法不同，我觉得莫言是在刻意倚赖一种非西方（非欧化）非启蒙的语言，因此很难再像前期创作那样自由地释放自己的欢乐而狂放的体验。我觉得，莫言所谓具有“民间气息”和“纯粹中国风格”的语言，对作家来说确实是一种诱惑，因为它似乎未被开垦过，但这实际上是一种误会。在中国新文学的历史上，始终存在着一股潜流，就是中国的通俗文学。现在有许多中国文学的研究者都在大声疾呼要研究中国的通俗文学，似乎通俗文学不研究，中国现当代文学就会永远迷失在启蒙话语的一元论模式中。我认为应谨慎看待这个问题。对莫言来说，我觉得重要的不是讨论他所选择的语言传统本身如何如何，而是应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验带来的实际影响。莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？
莫言及其待解问题（2）
葛红兵：莫言的语言经历了两个阶段：早期像苏童一样以个人的才情轰动文坛，这对当时王蒙、梁晓声等作家普遍使用的新启蒙语言也是有反拨作用的。但一个作家不能永远依赖个人才情来写作。莫言今天的这种倾向是把个人才情与广泛的民族根基结合起来的一种尝试，在这种语言中我们不仅看到了个人的力量，而且看到了民族的力量。要做到这点很困难，并不是戏仿一个西方作家、流派的语言，或者学习一种所谓的民间“精神”就能做到的，他需要很强的个人力量。20世纪中国语言经历了“五四”启蒙语言、文革语言、新时期新启蒙语言等一系列巨变，绝大多数情况下我们是随着语言走，被语言主宰，而不是相反。例如文革意识形态语言，那种暴力的、战争倾向的文革语言对我们的影响到底有多大呢？最近《大家》上发表的扬州作家申维的《红旗大队》可以让我们看到这一点。在这部作品中我们可以看到文革语言的普遍体式，可以看到“放哨”、“忆苦思甜饭”、“打击一小撮”、“血泪仇”、“批斗会”、“反动”、“除四害”、“深挖洞广积粮”、“一打三反”、“阶级斗争是