一小撮”、“血泪仇”、“批斗会”、“反动”、“除四害”、“深挖洞广积粮”、“一打三反”、“阶级斗争是纲”等等，我们可以看到这种语言怎样影响了六十年代出生的作家。申维是在有意地清理自己的童年记忆，有意地对这些语言进行再现，对这种语言进行还原、复归、呈现。当然这部小说也让我们看到了文革语言中的分裂现象，在意识形态语言的宏大背景中，主人公的母亲还在朗诵“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”——一种传统的意象化的、具有文人趣味的、人情味的语言……
的确，任何一个时代其主导语言中都存在分裂、矛盾的因素，但是那种主导性的语言依然是坚不可摧的，它主宰了我们的文学。但这不是我们今天谈论的话题，我们今天谈论的是文学家如何超越这种主宰，他需要巨大的个人才情，同时单单只有个人才情又是不够的。
郜元宝：我们今天的谈话已经触及到中国现当代文学与中国语言的关系这个根本问题。中国语言，具体来说，就是所谓“现代汉语”，乃是一个异常复杂的概念，我倾向于把它想象为一种吸收了多种因素、无法预计其未来发展的变动不居的活的本体。我们两个在理论上并无分歧，也就是说我们都赞同作家在文学上要想有更深的发掘，更大的突破，就必须超越所谓纯粹个人的才气和个性，回归到一种传统，借助传统的力量说出自己的话。但作家要建立与传统的关系，并不等于简单地回到具体的某一种传统。不错，闻一多曾经批评郭沫若等作家缺乏传统，而只知道撇开传统说自己的话，他认为那是一种浅薄的“伪浪漫派”，但反过来，要克服这种“伪浪漫派”，是否就应该毫无批判地回到某个一度被忽略的传统？比如，像贾平凹那样回到传统文人小说的话语传统，或者像莫言那样回到“猫腔”？这是一个绕不过去的问题。我总以为，所谓回到传统，必须警惕传统对作家的消化和诱惑。传统有两面性，一方面使人有力量，一方面又会把人淹没。就贾平凹和莫言来说，他们从“五四”以来混合的也是日益收缩的语言背景中脱出来，转身回到一个具体的语言传统中去，在这转变当中，传统对他们的淹没，显然要超过他们自己的生命力从传统中的再生。不妨再拿另外两个作家为例，说明这个问题。四十年代末以后占据统治地位的“革命话语”以及“文革”中囊括一切的“政治语言”，无疑是许多当代中国作家深入骨髓的语言传统。那么，如何面对这个语言传统？王蒙和阎连科就提供了两种不同的模式。王蒙确实喜欢在自己的小说中大量使用他所“熟悉”的革命话语和政治术语，但在这过程中，他并不是单一地显示这种语言本身的历史信息，而更多地倒是要显示处在这种语言洪流中个人的扭曲和被伤害、被迫害的那股子可怜劲儿，所以在强势的语言暴力之中，我们还能够听到一点几乎没有个人语言的个人的呜咽。阎连科最近的《坚硬如水》则不同，表面上，他是想通过对铺天盖地的文革语言的频繁使用，再现那个时代的个人生存的真实，而实际效果，却仅仅是“文革语言”的大展览，个人和时代语言的关系，被简单化处理了。
“五四”时期，在西方语言和西方文化的强大冲击下，中国文学几乎一夜间挣脱了与母语的天然联系，落入瞿秋白所批评的“不古不今、不中不西、不人不鬼的”尴尬境地，造成新文学语言大面积的粗糙。这是我们必须面对的苦涩的遗产。然而，也必须看到，正是在这种语言的破碎局面中，在中国知识分子对语言传统的普遍反抗中，我们产生了鲁迅这样的作家，对于他和语言传统的关系，我们不能像对其他作家那样进行简单的理解。比如，他对文言文有铭心刻骨的仇恨，而实际创作中与文言文的关系又非常紧密，他很好地吸收了口语，但决不像胡适之那样过分推崇讲话风格对写作的绝对统治，他也不满于青年作家的生造字句，但一直更加坚定地为“欧化语体”辩护：他是要在多元的似乎无路可走的语言困境中走出一条语言的道路，其中既包含对传统的批判，又包含了对传统的新的认同，同时包含了对当时所有的各种语言资源巧妙的改造。我们无法用“回归”、“依靠”这样的概念来定位他与任何一种传统的关系，只能说他与纷乱的中国现代传统有一种鲁迅式的关系。在讨论当代作家与汉语言文字传统的关系时，我总是忘不了鲁迅。我以为他至今仍然不失为对中国当代文学的一个最大的提醒，即提醒我们不要简单地面对传统，尤其不要自以为发现了某一件传统的宝贝而沾沾自喜。否则，我们的格局将日见其小。
莫言及其待解问题（3）
葛红兵：汉语小说写作对世界文学究竟应该有一种什么样的定位？或者说有什么样的贡献呢？以前我们说人家不给我们诺贝尔文学奖是歧视我们，但反过来想一想，我们是否与诺贝尔文学奖有距离？汉语写作文学对世界文学的贡献在哪里？就文学发展而言，二十世纪中国一直存在两条思路：一条是欧化思路，一条是民族化思路，如二、三十年代的沈伊默、俞平伯，四十年代的赵树理、现在的金庸等等。但除了鲁迅，大多数人的尝试都不成功。其原因与汉字的自身特点有关。其一，汉字是表意的语言，大多数作家都忽视了汉语的意象性。其二，汉字是单音节性的语言。就第一点来说，表意性的语言并不适合西方化的逻各斯中心主义式的文学作品，像巴尔扎克的硬描述、硬叙述的文学作品，用汉语翻译出来就显得索然无味，汉语小说有自己的意象主义传统，一种类似庄子风格的传统，这种语言的魔力在汪曾祺的小说中就表现得非常突出。就第二点而言，我看到《檀香刑》很欣喜，因为它使用的是有声音的语言，这部小说能发出适合汉语音韵节奏的声音，具有音响效果。
二十世纪中国小说存在着一种悖论，这个悖论在“五四”时期就露出苗头了，一方面它要用白话，另一方面它又向着西方式启蒙文学的案头化方向发展：它要向白话前进，而实际走向却离口语越来越远，成了一种无声的语言，“案头的”文学。简单地说二十世纪中国文学的语言大多是一种“书面白话语”或“白话书面语”，鲁迅的语言就是代表，实际上鲁迅的语言是读不出来的，只能看的语言。而《檀香刑》是充满了声音的，如媚娘的浪语，钱丁的酸语、赵甲的狂言等等，它基于中国说唱艺术语言、戏曲艺术语言，颠覆了“五四”对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨，这种声音不同于西方式的阳春白雪的描述的、叙述的（具有逻各斯效应的）声音，它是猫戏式的、顺口溜的、犀利的、高亢的、昂扬的、悲凉的、唱腔式的声音。这种韵律来自汉语自身，它不是莫言本人的，它是我们民族在数千年的生存历史中逐渐找到的，它在民间戏曲艺术中隐现着，莫言发现了它。
郜元宝：我一直在考虑文字与声音的关系这个问题，刚刚还在最近为复旦大学中文系研究生开的“中国现当代文学中的语言问题”这门课上，专门谈到了“字本位”和“音本位”的语言观念，如何在现代中国知识分子那里产生了激烈的争执。看了《檀香刑》的“后记”，更加迫切地意识到声音和文字的关系，不仅是语言学上一个难解的问题，也是文学上的一个重要问题。语言的本质究竟是什么？是声音吗？那么文字的地位又如何界定？文字只是记录作为语言本质的声音的工具吗？但是对于文学来说，我们难道可以想象离开文字的所谓“文学语言”吗？
莫言很得意的是，《檀香刑》主要以“声音”为主。然而，究竟什么是文学上的声音？它是否等于口语的声音即人们说话的声音？我认为未必这样。中国几千年文学所表现的中国，在鲁迅看来是“无声的中国”。他所说的“无声”之“声”是有特指的，在他看来，文学上的声音首先是生命的表达，由于中国传统文学简单粗暴地把自然说话的声音改造成与文字的一定结构相符的人为的声音，用文人的吟咏遮蔽了百姓说话的声音，这就是鲁迅所说的“无声的中国”。
像莫言、贾平凹、李锐这些作家是否能使文学语言摆脱这种文人的传统和字面的传统，彻底回归到一种自然的声音，从而使文学更能表现中国人的生命呐喊呢？我认为这里首先应该区别两种声音：文学家制造的声音和人们生活中自然的声音。如果说文人的声音对人们自然的发声构成了一种遮蔽，那么我怀疑莫言们所推崇的“声音”，也会造成对中国人生存表达的新的遮蔽？如此用一种声音遮蔽另一种声音，恰恰是德里达分析的一个有趣的问题。德里达认为，在没有明显的逻各斯中心主义的非欧洲世界，比如在东方世界，也很有可能存在着“声音中心主义”，即通过东方思维的理解赋予声音以特权。我觉得莫言、李锐就是如此。我记得李锐曾经很自豪地说，他已经摆脱了白话文的书卷气，而进入了身边的百姓的口语的汪洋大海；他的长篇小说《无风之树》，就是摈弃一切知识分子的启蒙话语，完全让人物——农民——自己说话。但是我想指出，这其实并不是莫言、李锐的发明，“五四”文学革命对于口语在文学语言乃至整个民族语言中霸权地位的强调，早就是我们现代文化中的一个重要的传统了。口语不断侵蚀着文字，使文字降低到奴从的地位，这在某种程度上讲，正是现当代中国文学的一个特点。在四十年代，周扬就曾经根据赵树理的小说创作指出：中国文学在人物语言上有所进步，而叙述语言仍然是知识分子式的，因此应该对叙述语言来一场“打扫”。这种文学理想是把文学建立在声音层面上的，把文字视为一种记录工具即声音的载体。胡适就曾经说过，�