毛仙女。②在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大会上向
地主讨还了血债。自从 １９４４ 年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞，
后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的
改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于 １９４３
年，取材于毛喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，
最终丢弃了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实
意义——因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它
对历史上的“人民”的关注，赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高
度赞扬。③
但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情
节充满了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”
结构之中，往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出
一种全然不协调的效果，因而可能使观众兴趣索然。①民间文化的口头传说以
书面的形式被采用时，问题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说
的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也
许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了
类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为
故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，
暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民
间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴的平铺直
叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果能
① 《黑暗之门》，第 246 页，关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中 国现代文学史》第 2
卷，第 2 — 5 章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第 77—78 页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第 2 卷，第 24 页。
② 这部剧作收编入沃尔特？梅泽夫和鲁思？梅泽夫编：《共产主义中国的现代 戏剧》，第 105—180 页。
① 在 60 年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。 然而文化大革命后，旧剧
种（包括京剧）得到恢复。
被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一
个书面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当
组织的构想，或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和
书面成分之间，但是他最终回到了后者。②
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除
这些作品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这
与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。①假如这种现象可以认为是毛
泽东意图的准确反映，那末，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中
国现代文学摆脱书面程式的束缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视
听”联系。这种极端的措施，也许是毛对 ３０ 年代早期左派关于汉语大众化和
拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介（甚至在崇尚古典
的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是神圣不可侵犯的。在这样
的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场第二次文学革命。
从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现，无疑是
毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种
主要的文学表现模式，是在 ３０ 年代早期开始的。它的强劲势头在 １９４５—１９４９
年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤
为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主
义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会
主义一现实主义的方式，而不是以回到‘民族形式’的方式，歌颂在共产主
义下的土地和人民的变化”。②但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果
充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名
望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（１９３９ 年）和《我在霞村
的时候》（１９４０ 年），是延安座谈会前创作的。①这两篇故事都描写了农民
对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女
主角，充满了成熟的尊严和人性，具有 ３０ 年代左翼小说的最佳传统。在延安
座谈会——部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的——之后，据说她
“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”。②她不再写小说，只写报导性的作
品——她在农村群众中实地工作的记录。最后在 １９４９ 年，她的长篇小说《太
阳照在桑干河上》得以出版，并在 １９５１ 年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》
② 在 1945 年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。 然而，夏志清认为这部
小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清： 《中国现代小说史》，第 483 页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第 2 卷，第 123 页。关于延安时期（文艺座谈会以 前和以后）短篇小说和报
告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗 歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去
写报告文学作品。见麦 克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第 173 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第 472—473 页。
① 后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中 篇小说》，第 268—278
页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第 2 卷，第 123 页，关于丁玲写作的全面分析，见 梅仪慈：《丁玲的小说—
—中国现代文学中的思想和叙事》。
只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分——关于重新分配土地与武装
农民——一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中
国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的
成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一
组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉
的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正
面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协
会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁
玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文
学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集
体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通
的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的
弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角色的刻画显示了
某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。而将近结
尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说较
为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意
力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定
义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度——夏志清在其
对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及
创造性的智力活动”①——从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义
了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大
对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在
创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的
修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的
观点——无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段——都几乎不可
能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程
度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚
的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每
一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的
时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇
文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它
的正确性。回过头来看，丁玲在 １９４９ 年以后的命运似乎是十分“典型”和不
可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩
证法的发展，它就失去了独立批判的能力”。①——而且，人们还可以补上一
句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则�