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不但写慢歌、唱慢歌，而且也越写越慢。过去写得快，随机而生，倚马可待，根本没把写歌当回事。回头看倒也不难理解：激情加盲目，做什么都容易。既然那么容易，也就没把民歌放在眼里。但一段时间以后，令人讨厌的重复感出来了，总在一个平面上滑来滑去有什么意思？于是常常写着写着，脑子里突然就一片空白，既找不到主题，也找不到感觉。实际上，我是在这种情况下才开始关心民歌、转向民歌的，仿佛是应和了冥冥中的一种召唤。这时我才发现，哎呀这么好听！哎呀这么好的东西！哎呀以前是怎么啦！
可是，它为什么那么好听，又好在哪里呢？那些日子我把大部分时间和精力都放在了民歌上，听、唱、琢磨。所谓“线条性”也就是那么悟出来的。这同时也意味着向自己提出了写“好歌”的要求。这时才觉得，真要写出一首好歌，可是太难了。
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东方神韵：线条美和慢歌（2）
自发性不是问题……我是说，创作冲动还是那样强劲。冲动来了赶紧找钢琴，要抓住那忽隐忽现的灵感。“这一首肯定特棒！”可往往是弹着弹着就犹豫了，就搁下了。弹了半天，白弹。
主要是想得太多、太复杂，各个方位、各个层面都要考虑，包括别人和自己曾经达到的高度，包括已有的经验和教训。
原创的且不说，只说为民歌编曲。民歌往往都特短，很多只有四句。这里的难度在于：如果基本不动，只作一些技术性处理，那么三十秒就唱完了，无论是观众还是自己，都会觉得不过瘾，没有展开；可如果去发展它的主题或旋律，就要冒“跑”的风险，搞不好就要伤害原作的精神，而按我的原则，这又是决不能允许的。
这两年一直想把自己特喜欢的一首四川民歌《大河流水》改出来，试了好多次了，但还是不满意，还要“攻”。
我还特别想重编重唱一些和军队生活有关的老歌，这些歌现在的人已经写不出来了，包括《十八岁》、《打靶归来》、《再见吧，妈妈》等等。在感情上我和这类歌似乎特别对路，此外和重新编唱《怀念战友》大获成功或许也有关系。前两年在上海唱这首歌，于洋、张瑞芳等老艺术家听后都哭了。
当然也有难度。现在的歌都必须有难度，包括技巧的难度。真被难住的时候，就不免有点怀念当初写《蒙古人》的状态。有人说这首歌不是写出来的，是从心里流出来的……不管怎么说吧，那时的心态是多么简单，没有更多的考虑，也没指望靠这首歌出名，抱着个吉它，可以说完全是在玩，玩着玩着就成了。
但有时我也会反躬自问：假如《蒙古人》写在今天，还会是那个样子，还会有那么多人喜欢吗？
所谓“此一时彼一时”。所谓“无知才能无畏”。一句话，现在的我已经回不去，也不可能回去了。你知道的多了，视野宽了，要求高了，就“畏”了。畏了就难了。问题是你又不能假装不知道，那是驼鸟，不是人。
可难归难，我还是觉得有意思。因为这是我自己的选择。因为难度是对真诚的一种考验。
考验都是慢的。那就慢慢来吧。
身份一：歌声里的马头琴
混迹歌坛时间长了，就有一个身分确认问题。
一位评论家称我是“唱蒙古歌的中国歌唱家”。他这个定位定得好。好就好在他这话不是面对外国人，而是面对国内观众说的。
我79年离开内蒙，到现在已二十六个年头了，到北京马上也二十年了。我的汉话说得够溜；我唱汉语歌，粗枝大叶地一耳朵听过去，和汉族歌手似乎也没有什么区别。不过，如果你听得仔细，特别是听我唱慢歌的话，就能听出我的“蒙古味”。我曾经唱过张千一的《血色童心》，那整个儿是一首前苏联风格的歌曲，但我唱完后，他们也都说有“蒙古味”。当然总体上也还说得过去，毕竟情摆在那儿。
所谓“蒙古味”，主要是指那种颤音造成的韵致。这是我的民族和她源远流长的文化对我的赋予，对我来说是天生的，想丢都丢不掉、也永远不会丢掉的。
其实其他民族，比如朝鲜族、新疆维吾尔族的歌也都明显用颤音，只是不像我们的那样慢而密集。他们有时用得非常独特，想模仿都模仿不了。他们的歌手唱汉语歌也可以唱得非常棒，但同样能听出明显的“朝鲜味”、“维族味”，特别是后者，往往特别强烈。
“蒙古味”虽不足以说明我的艺术个性，却是我个性的有机组成部分，并且是最核心、最坚硬的一部分。有的蒙古族歌手到北京来打天下的时间比我短得多，但在他（她）们的歌声里已经听不出什么“蒙古味”了。也许在他（她）们看来，“蒙古味”是一种土气、落后的东西，只有尽快克服掉，才能跟上城市时代的步伐和节奏。假如真是这样，那我将自甘落后和土气。我珍惜我的“蒙古味”。
但是另一方面，如果是蒙古人听我唱蒙古歌，他们会认为我唱的根本就不是传统的蒙古歌。当然他们没有说我有“汉族味”，更没有指斥我“反传统”；他们只是用眼神来表达他们内心的某种疑惑，然后很快放下，以便更加热情地接纳我这个草原的儿子。
他们感到疑惑是对的。因为那位评论家的话还没有完。下面的一句是：“但他不是那种背着马头琴在草原上走来走去的民间艺人。”
实际上我是把马头琴放在了心里。另一位评论家正是这样感受的。他说：不管腾格尔唱的是什么，也不管他怎么唱，我们都能从他的歌声里听到一把马头琴。
两位评论家都是我的知音。他们都既肯定了那种我从草原大地继承下来的东西，又充分注意到了我和传统蒙古歌手的区别。说得夸张一点：我既忠实于自己的天性和本色，又综合了足够多的其他元素，从而锻炼出一种独特的个人风格。这种风格既承续了，同时又改变了、发展了蒙古民族的歌唱传统。
我不能说我从一开始就非常自觉地追求这种个人风格，就像我不能确定我现在的风格就不会再有变化。风格的形成本身就是变化的结果，并且从不自觉到自觉有一个过程，其中有许多不经意的、偶然的因素。但我确实可以说，我是融合得比较好的：民歌的元素、美声的元素、摇滚的元素，还有地方戏曲的元素，例如山西梆子对鼻音的运用，所有这些都和我的“蒙古味”交融在一起，形成了我的风格特色。只要我一开口，人们准知道：没错，这就是腾格尔！
这么说似乎挺不谦虚，那就让我不谦虚到底。又一位评论家说：腾格乐是流行乐界的学院派。他也是我的知音。
我不会轻易指责那些在北京打天下的朋友，但我有理由对故乡的同胞歌手表达我的担忧。内蒙现在有不少流行乐队，说起来主要唱蒙古歌，但恕我直言，其中大多数已说不上有什么蒙古民族音乐的特色。如果说有什么风格的话，那就是眼下正在外蒙古流行的风格。
眼下外蒙古的流行乐有一些非常棒的歌手和乐手，但和蒙古的民族传统没有太大的关系。他们过去受前苏联的影响很深；苏东剧变后，文化上似乎又有点找不到北。对此我不好多说什么，他们怎样发展，有他们的自由，也会有他们的道理。但我认为，我们内蒙的流行乐没必要跟在他们后面跑。照我看，至少是就民歌而言，内蒙的比外蒙的好听；蒙古民族文化最古老、最经典的东西，内蒙保存得也比外蒙好，那么，为什么不立足自己发展，非要跟在人家后面跑呢？
回到故乡，看到我们的蒙古族歌手天天在唱外蒙古的歌，服饰、发型，包括唱腔，几乎和外蒙古的一模一样，我心里真的就很烦，很生气。一次喝酒时，我甚至说过一句可能同样不通的话，我说，照你们这样弄下去，内蒙古的文化就要被丢掉，内蒙古的流行乐就要成外蒙古的殖民地了！
所以啊，我一直准备在北京办一个蒙古酒吧，全北京最大的蒙古酒吧。我会在酒吧最显眼的地方挂上一条横幅：发扬内蒙古文化！其中也包括抵制外蒙古文化的意思；我会规定，在我的酒吧里只许唱内蒙古的歌；我会请一些好的歌手来主持定期举行的内蒙古音乐讲座，如果有可能，每年还要举办一次内蒙古民歌大赛，把说唱《江格尔传》这样的古老形式也都包括进来……上世纪七十年代以前这种古老的形式还在流传；东蒙人，特别是东北的蒙古人，过去听它就跟汉族人听《三国演义》似的，可惜现在已经没有了…… 一句话，我会让我的酒吧成为弘扬内蒙古音乐、内蒙古文化，进行传统教育的大讲堂。
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身份二：“我是一个中国的歌手”（1）
对外蒙古，说实话到了那儿，我的心情挺复杂。民族和文化传统的认同感，与分属不同国家、不同当代文化的差异感彼此矛盾冲突。如果一定要概括的话，可以说是又骄傲又难过。
就普遍的物质生活水平而言，他们和我们没法比。整个国家到现在还没有一条高速公路，吃的、住的都很差。可是那里的人大都活得特精神，差不多人人脸上都能看到一种自信，这一点特别难得。90年我在乌兰巴托获奖，为我颁奖的那位领导非常年轻，也就三十来岁吧，一米八几的个子，穿得倍儿严肃，说话声音小小的，那叫有教养。这时你就会感到欣慰，感到这个国家有希望。
还有他们的妇女，活得特潇洒。有一次三八国际妇女节，我正好在乌兰巴托。那节她们真是敢过啊，简直是往死里过，往死里高兴，到晚上满大街都是女酒鬼，男的都不敢出来。我喜欢这种放得开，那是我们蒙古人的本色，让人感到坦荡，一点压力都没有。当然也可能是平时压力太大。要知道那边男人少，金贵，干活�