我们在延安演的《玉堂春》，不是以前的老版本，不是以“说戏”的方式教习的，而是王一达、石畅他们在旧戏的基础上去粗取精，重新编排的。故事、人物都没变，但精致了许多。王一达吸收话剧导演手法，导演了这出戏。延安的京剧导演制就是始于这出《玉堂春》。京剧导演制的结果是，剧中人物不能由着演员自我表现、随便加词儿。这其实就是导演制的目的。几年后，毛主席从重庆回来，延安平剧院的人问他在重庆看戏了吗？他说蒋介石请他看了厉家班演的《十三妹》。又问，演技比我们的好吧？毛说，演技比你们的好，但演出风格没你们的高。他指的就是旧剧演员的舞台风格。
毛主席爱看古装戏，每有演出，他总来看。有时，在演出之后，他会见全体演职员，并同大家一起吃夜餐。一次在杨家岭一个很小的礼堂，我们演出传统本子的《游龙戏凤》（《梅龙镇》）和《托兆碰碑》。《托兆碰碑》是讲杨继业被困两狼山、碰死在李陵碑的故事，里面有鬼戏。开演前剧团负责人罗合如说这戏有鬼的角色，毛主席在台下搭话：“上个把子鬼，没有关系嘛。”
记得是1941年春吧，一个星期天，毛主席请延安几位主要京剧工作者，到他在杨家岭的家里去做客。我和我们鲁艺平剧团的阿甲、罗合如、陈冲、陶德康、李纶、石畅、方华，还有当时还在鲁艺实验（话）剧团工作、但经常协助演出京剧的王一达，和业余京剧活动的主要演员于陆琳，被邀请了去。
那天毛主席特别客气。我们这些人里，好几个人抽烟。毛主席给他们递烟，都是双手拿着烟，一个人一个人地递。我们几个经常上台演出的人，叫什么名字，毛主席都很熟悉。在他会客的窑洞里，他跟我们聊历史，聊艺术，聊京剧知识及戏曲发展前途。我们惊讶地知道，毛主席对那些京剧流派、名角都挺熟悉的。他还请我们听了好多京剧唱片，梅兰芳的，程砚秋的，马连良的，生角的，旦角的，全都有，都是传统戏。在当时的延安，京剧唱片可是稀有的东西，我们大家都动手帮着摇留声机，听得非常高兴。印象中在听《鱼藏剑》时，毛主席说起人的感情问题。《鱼藏剑》是讲伍子胥吹箫遇吴公子光、推荐勇士专诸行刺吴王僚的故事。毛说的大意是，封建时代的人是很注重感情的，到了资本主义社会就不这样了，金钱就是一切了。
那天，在新建的中央办公厅楼三楼小会客厅，他请我们一堆人一桌吃饭，吃大米饭。那个房间挺大，周围好多窗户，摆了一圈坐椅。大家吃完了又聊。他把我们这几个人在杨家岭招待了六七个小时。那天江青也在，一直忙前忙后地帮他招待客人。当时还没有崇拜，但已经非常尊重革命领袖了。我们觉得，领导同志这么喜欢京剧，京剧就一定也是重要的革命工作了。那天我们有个同志曾问毛主席，我们唱平剧算是革命工作吗？毛说，怎么不算革命工作呢？你们为人民服务，当然是革命工作了。
在鲁艺平剧团成立前后，延安演出了不下几十出京剧古装戏。其中有传统戏，也有新编历史剧。那些传统戏，我们没有剧本，都是从毛主席那儿借来的。毛主席有一套上海大东书局30年代初出版的《戏考》，是一部剧本汇刊，搞戏曲的人拿着有用。全延安就毛主席这一套，剧院想排哪出戏了，就跟他借，用完就还。通过古装戏特别是传统戏的演出实践，大家更多地熟悉了京剧的艺术规律，培养起了京剧演员、演奏员和舞台工作人员的队伍。这就为日后延安平剧研究院的成立做了必要的准备。
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在延安平剧研究院，演出后江青给我提意见（1）
延安这里，有鲁艺平剧团活跃在京剧舞台上，还有中央党校等单位经常组织演出。同时，在晋西北抗日*根据地，有八路军120师的战斗平剧社，经常深入部队和城乡演出京剧，受到当地群众的欢迎。京剧工作显得越来越重要。1942年初，战斗平剧社奉命来延安演出，然后就没再回去了。因为中央决定，合并鲁艺平剧团和战斗平剧社，并从其他单位抽调人员，组建延安平剧研究院（即延安平剧院）。
延安平剧院于1942年4月组建。成立那天，在延安最大的饭厅——大砭沟口的机关合作社，鲁艺平剧团和战斗平剧社举行大联欢，全体人员参加。毛泽东、朱德、陈云、彭真、邓洁等不少领导同志都来参加了，联欢后宣布康生兼任院长，邓洁是副院长。这是延安第三个专业京剧组织。我和鲁艺平剧团的全体同志一起，从此离开了鲁艺。延安平剧院设址枣园川里小砭沟对面的张崖村。在延安平剧院，我仍担任演员，也曾担任兼职研究员，还兼任过教员。
延安平剧院选在同年10月10日，当时的国庆节那天，在杨家岭中央大礼堂举行正式成立大会。改由张经武当院长，柯仲平是副院长。从当天起，公演五天，招待延安各界人士。公演的剧目是《甘露寺》（即《龙凤呈祥》）和讲石秀查奸、扬雄杀妻的《翠屏山》。
毛主席给延安平剧院题词“推陈出新”，这成为以后延安京剧工作的方针。延安平剧院搞戏曲研究的条件比较差，书都很少，就跟毛主席借书。他那儿书多。毛主席那套《戏考》，剧院还跟他借，还是用后归还。他说：“算了，送给你们。”后来就没还了。剧院还跟他借京剧的留声机唱片，后来都还他了。
进入延安平剧院后，我学习和演出的传统戏，除了原来在鲁艺平剧团演过的外，还有：讲莫成代主死、雪艳洞房行刺报仇的《一捧雪》，讲侠盗女儿云鸾与丈夫战母亲、求祖母、闯出山寨的《得益缘》，讲邻村小姑娘与牧童对唱歌舞的《小放牛》，讲代战公主帮助薛平贵攻破长安、王宝钏为父求情的《大登殿》，讲匡忠力大开弓、陈秀英与之比武成婚的《铁弓缘》的“茶馆”一折，等等。我在以上几个戏里，都是扮演女主角。在为*“七大”演出时，我在《法门寺》里，还曾扮演过刘媒婆；在《大登殿》里，也扮演过代战公主。
我还参加演出了著名的传统戏《四进士》。这个戏是讲，明朝嘉靖间的民女杨素贞，丈夫被人谋财毒死，自身被卖与布商杨春。杨春知情后代她告状。四位出京做官的新科进士，有三位在杨素贞案中贪赃枉法，只有一位接状明审，杨素贞得以雪冤。在演这出古装戏时，我演的女主角杨素贞在悲伤的剧情中行到半路上，我觉得头上太素，便趁进入后台的机会，给自己插了几个头饰，添了些色彩，又上台去接着唱：“听谯楼打罢了初更鼓响，不由人一阵阵泪落数行……”演出后，江青给我提意见说，那杨素贞走到半路上，哪儿来的那些花头饰插上？她提的意见是对的。半路上，又是悲情中，剧中人杨素贞不应该有插花打扮的心思。当时我年轻幼稚，光想着自己好看，结果不合剧中情理了。
因为毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺变成武器，延安平剧院演出传统京剧的目的，就已经不只是满足文化需求了，至少主观上是希望剧目能有现实意义。比如那时候觉得，《赤壁鏖兵》有统一战线的教育意义，《斩马谡》有反教条主义的意义，《宋江杀惜》有反麻木不仁的意义等。同时，剧院排演了些配合抗日宣传的新编历史剧。1943年秋开始，又陆续编演了一些反映现实和人民生活的现代戏。那时候坦白运动已进入后期，剧院里非常多的人都受了冲击，但工作照旧进行，演出照常安排。那时，我生第一个孩子后，参加演出了几个现代戏：张一然编剧、王一达导演的《上天堂》，张梦庚和肖甲编剧、王一达导演的《回头是岸》，张一然编导的《张学娃过年》，张一然编剧、牛树新导演的《醒后》。这几个戏里，我都演主要的或重要的女角色。其中《上天堂》最受欢迎，成为后来经常演出的保留剧目。
在延安平剧研究院，演出后江青给我提意见（2）
《醒后》那个戏，许多唱段采用的是河北梆子调儿。我从没唱过河北梆子，牛树新同志就教我唱，可我学不出那个味儿。他说：“没关系，多练练就行了。”那时，我很听话，叫我唱，我就唱；让我演，我就演。戏演得多了，我胆子也大了，唱得有味儿没味儿，都敢上台。演出《醒后》没几天，我在党校碰见了王鹤寿同志。王鹤寿同志当时在组织部工作，但是很懂戏，也很爱看戏。他看了《醒后》。那天一看见我，他就笑起来，说：“任均哪，你可把河北梆子糟蹋苦了。”把我说得笑个不停，也很不好意思。
那段时间，除京剧外，我还参加过几次眉户戏、歌剧、歌舞和话剧的演出。我和我们延安平剧院的李纶、齐秀林一起，应边区师范学校的邀请，参加演出了他们组织排演的眉户戏《治病》。这个戏是钟灵编剧，李纶导演，我扮演女主角。一个外国人在延安看了这个戏的演出，留下了很深的印象，在他后来写的文章里，还称赞这个戏。我又应中央党校三部（前马列学院）邀请，参加演出了他们组织排演的歌剧《红鞋女妖精》。这个剧是根据当时陕北农村发生的一件装神弄鬼的事件编的。周戈、苏一平编剧，金紫光作曲，周戈导演，塞克艺术加工，我在里面扮演女主角。一起同台演出的有周戈、朱丹、钟灵等。
1944年和1945年，我在延安平剧院参加演出了新编历史剧《逼上梁山》和《三打祝家庄》。《逼上梁山》是中央党校部分教职学员集体创作、首先演出的，执笔编剧是杨绍萱，原执行导演是齐燕铭。然后延安平剧院复排演出，导演是王一达，我扮演林娘子。《三打祝家庄》的执笔编剧是李纶、魏晨旭、任桂林，执行导演是王一达、魏静生。这个戏里，我参加演的是“三打”，扮演乐大娘子。那时候，《三打祝家庄》从剧本定