不得不面对不断出现的新的问题和矛盾，并试图重新规范文学史的写作。个人文学史的出现显示出文学史家在新的时代下力图解决文学史书写矛盾的努力。
从遗弃到回归？（4）
个人文学史即个人或几个人撰写的文学史。它是依据文学史家个人的文学史观念和研究方法，独立撰写，公开出版的文学史著作。个人文学史的写作，体现了在社会政治背景变换的情况下文学史观念走向多元化的嬗变。
黄修己的《中国现代文学简史》是“间断了近三十年后最早出现的个人编著的新文学史著”。黄修己在50——70年代参编过几部集体编写的国家文学史，他自己说这部《中国现代文学简史》的写作目的是“向青年朋友们简要介绍中国现代文学的发展情况提供一点学习这门课的线索”？？。但是写作的视角已经有了转变。在《中国现代文学发展史朝鲜文译本序》中，作者自述这次写作是“为了摆脱集体编书的某些束缚，培养自己的学术个性，当然也是为了本学科的创新，我才大着胆子独立编书。”较之以前的国家文学史写作，《中国现代文学简史》充满了更多的现代气息，如“绪论”中就认为二十世纪世界文学最具时代特征的是两大潮流，一是现代主义潮流，一是社会主义文学和各被压迫民族求解放的文学，另外对以往新文学中不懈或没有给予重视的作家也都有所论述，这些均对遗忘的国家文学史论述构成巨大冲击。其中，张爱玲作为大陆文学史第一次提及的作家，被放在沦陷区文学之中，与新文学作家陆蠡、师陀一起作为沦陷区作家讲述。《中国现代文学简史》从内容和题材两方面对张爱玲的小说集《传奇》进行论述，内容上认为她的小说多围绕恋爱，婚姻表现城市中的上层人物。在题材上把她与凌叔华相比，但又认为张爱玲的作品比凌叔华多了点市井气，格调也不高。对于写作手法，只是说她写城市生活用的是传统手法，善于在平常生活中细腻的描画人物心理。《中国现代文学简史》对张爱玲作品的评论只有一篇《金锁记》和另一篇《等》。《金锁记》的价值在于反映了就家庭的矛盾，有一定的认识价值。《等》则反映一群在敌伪统治之下苟活者百无聊奈的精神状态。并说这是张爱玲小说的基本色调？？。作为第一部个人文学史，《简史》第一次论及张爱玲时不免有些谨慎。
紧随其后出版的《中国现代文学史三十年》（上海文艺出版社1987年，以下简称《三十年》），是80年代以来出版的一部影响深远的著作。《三十年》进一步提出了文学的现代性。对于“现代文学”，《三十年》认为是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。并且做出了把现代文学融入二十世纪中国文学的努力：“从戊戌政变前后至‘五四’新文化运动20年是现代意义上中国新文学的酝酿、准备时期；本书所要研究的从‘五四’新文化运动到中华人民共和国成立30年文学的发展，构成了20实际中国现代文学的‘上篇’；整个二十世纪中国文学都是中国社会大变动，民族大觉醒、大奋起的产物，同时又是东西方文化互相撞击、影响的产物，因而形成了共同的整体性特征”？？。《三十年》虽然是多人合力编写的结果。但是体现出自己独特、明确的文学史观。他第一次明确的把中国现代文学放在二十世纪文学的大框架范围之内论述，以“改造民族灵魂”来概括三十年新文学的主题，叙述体例也有所创新，在各个十年的论述中，依文体建立章节，一些重要作家也单独立章。对张爱玲也做出了以前文学史所不曾有的重视。给出了800多字的篇幅，1998年的修订版又增加篇幅，用1500多字进行论述。对张爱玲小说在城市/都市题材之外又发现了女性视角，在对《金锁记》、《连环套》、《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《沉香屑 第一炉香》和《年轻的时候》的分析中，看到张爱玲画下的“现代女性痛苦挣扎的轨迹”，以及虽然描写都市，“总是能用各种方式回到家庭，从上海市民家庭的窗口来窥视这个城市舞台日日演出的浮世悲欢”，张爱玲的笔下虽然写的是男女婚恋的离合，“一支笔却伸入人性的深处，挑开那层核壳，露出人的脆弱黯淡”？？。
九十年代，尤其是随着张爱玲的逝世，大陆也掀起一股张爱玲热。新出的一批现代文学史著作在力求多元写作的同时，不约而同的都把张爱玲放在较为显眼的位置进行论述。如程光炜等人编写的《中国现代文学史》，对沦陷区文学单立一章，这一张的撰写也由沦陷区文学研究专家张泉执笔。这一变化反映了自80年代以来文学史观的多元化发展，这一发展不仅扩大了现代文学的内涵，而且也体现出现代文学研究中文学史家价值观念的变化。
文学史的写作在逐渐的转变，对张爱玲回归的理论上和美学上的支持在更早的时候已经出现。钱理群、黄子平、陈平原在开创性的《论二十世纪中国文学》中提出要把近百年来的中国文学看成一个发展的整体。在这一文学视野中，二十世纪中国文学认为文学的现代美感特征是以“悲凉”核心。他们从现代文学之初的《呐喊》、《彷徨》一直到当代的《黑骏马》、《人到中年》，“体验到的与其说是‘悲壮’不如说是一种‘悲凉’”？？。二十世纪中国文学这种“悲凉”的美感特征在某种意义上暗合了张爱玲的美学原则。张爱玲曾说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。？？”这一理论上的阐释，给张爱玲回归大陆文学史奠定了理论上的可能性。
然而，这种世纪末的多元写史现象和张爱玲的热潮是不是意味着张爱玲向现代文学史的回归？也就是说，在被遗弃了三十年后，张爱玲终于可以找到自己文学史上的位置了？历史也许不是这么快就能掉转个方向。虽然在文学史外，张爱玲的声势一浪大过一浪，“祖师奶奶”的名号，“张派传人”的拥挤，商业情调的炒作，给张爱玲以无处不在的印象。但文学史中的张爱玲始终没有“红”起来。纵观整个现代文学史的书写，以鲁迅为首的新文学的发展是文学的主流。不要说国家文学史的写作，就是在体现出史家个性的个人文学史中，五四以来的新文学的发展，始终是文学史写作的主要方面。在这种新文学“正典化”、“主流化”的史观与判读基准上，张爱玲在什么意义上，什么程度上“回归”，仍然是一个问题。如果说只是在新文学的大架构中，把张爱玲简单的归入通俗文学名下，给她一个与鸳蝴文人相类的位置，那张爱玲的回归就不具有多么大的意义，充其量也不过是在现行文学史架构之下多加一个作家评论而已，张爱玲真正的回归还远远没有完成。