的文学史第一次把张爱玲写进文学史，随后的现代文学史写作也大都给予张爱玲一定的文学史位置。本文在纵览诸多文学史写作的基础上，试图对新中国成立以来现代文学史中的张爱玲接受史做一梳理，从文学史写作的角度探讨其中的原因与问题。
一、“国家文学史”提出的背景和界限
现代以来，中国文学的发展与民族国家有着极为密切的关系。有论者称：五四以来被称为“现代文学”的东西其实是一种民族国家文学？。也有论者指出：所谓“现代文学”，即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。这样的“文学现代化”，是与本世纪中国所发生的“政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化”的历史进程相适应，并且是其不可或缺的有机组成部分？。中国现代文学史在一个错综复杂的历史环境下产生的，它的发展又与中国走向现代社会的进程同步。二者之间有着极为密切的关系，文学的发展往往和政治卷在一起。1949年以后，这种关系发展的更为严重，文学也越来越转离艺术的轨道，被迫、也是主动走向国家意识形态。当代学者吴俊先生在研究当代文学时，把这种由国家权力全面支配的文学称之为“国家文学”。他指出，国家文学是国家权利的一种意识形态表现方式，或者就是国家意识形态的直接产物，它受到国家权力的保护。同时，国家文学是意识形态领域中国家权利的代表或代言者之一，它为国家权力服务，国家权力是国家文学最高也是最终的利益目标？。
以此来参照1949年以来中国现代文学史的写作，可以发现，中国现代文学史的写作和中国当代文学一样，全面受制于国家意识形态的支配，不管是在写作的指导纲要、目标、范围，还是价值诉求与价值归属上，都要依附和服从于国家意识形态的想象、设计与实践。文学史书写的合法性，首先是政治上的合法性。？在此意义上，中国现代文学史的写作，也可以称作是“国家文学史”的写作。意指在特定的时代，特定的界限和特定的意识形态之下的文学史书写。
国家文学史的写作是一种非个人化的写作状态，大多是指集体编写的文学史，其中也有个人撰写的文学史著作，如王瑶先生的《中国新文学史稿》等，但总体而言，在写作主旨上，没有脱离国家文学史的写作范围。国家文学史的时间限度是指从1949年新中国建立到70年代末期这段时间。但这一上下限并无绝对的限制，如80年代的文学史写作，某种意义上仍然是国家意识形态范围之内的写作，但在表述方式上已经体现出意识形态的松化，个人叙事的声音开始出现，因此并不放在国家文学史范畴之内论述。 。。
从遗弃到回归？（2）
国家文学史的书写有其特定的背景和意义。从大的范围来看，二战以后，中国摆脱了近代以来的半殖民地状态，建立新的国家，作为后殖民时期？新的国家想象，在文学上的体现便是中国新文学史的书写。“民族这个‘想象的共同体’最初而且最主要是通过文字（阅读）来想象的。”？作为后殖民时期的国家，刚刚掌握政权的中国共产党要巩固这一得之不易的新的“共同体”，就必须在文字/文学上做出敌我之间的甄别、筛选。从第一部，也是最有代表性的国家文学史——《中国新文学史稿》——写作的指导思想、论述对象和论述方式上也许可以看出国家文学史写作的规范和标尺。
黄修己指出，王瑶的《中国新文学史稿》写作是运用了毛泽东《新*主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点来统帅全书的？。王瑶自己在《自序》中也承认《史稿》是紧贴着党内有关新文学史的指导思想完成的。这一指导思想主要体现在毛泽东的文艺思想中，其中又以《在延安文艺座谈会上的讲话》为重要。不管是在新中国成立前的四十年代，还是1949年以后，它一直是*制定文艺政策指导文艺运动的根本指针，具有不可置疑的权威性。《讲话》明确指出，文艺“首先是为工农兵服务”，然后才是为城市小资产阶级、劳动群众和知识分子服务，政治内涵极为突出。这表明，无产阶级革命者建立的新政权在文艺思想上实行的是政治标准第一，艺术标准第二的原则。
在这种国家文学史写作视野观照之下，从王瑶《中国新文学史稿》到唐彛吨泄执难贰罚ㄈ肀荆疾豢赡苷业秸虐岬奈恢谩９椅难纷魑笾趁袷逼谑樾葱碌墓蚁胂竦闹匾ぞ撸诼凼龆韵蠛吐凼龇绞缴隙甲龀隽艘欢ǖ恼绫鸷蜕秆 �
1951年9月，开明书店出版了王瑶的《中国新文学史稿》，在此之前的7月底，张爱玲出席了上海第一届文艺代表大会，11月，长篇小说《十八春》由上海《亦报》社出版单行本，随后中篇小说《小艾》在《亦报》连载，《小艾》风格和之前的作品有很大的改变，字里行间流露出向新政权靠近的努力，但她注定是“一个不合时宜的人”，文学评判的标准早在四十年代后期已经开始转变。1944年迅雨（傅雷）在批评张爱玲的小说时，还认为《金锁记》是“我们”文坛最美的收获之一，那时的张爱玲虽曾受到批评，却还被认为是“我们”中的一员，而到了王瑶这里，文学的阶级性已成为至高无上的政治标准，一切与此距离较远的作品都在批评摒弃之列。在《史稿》中，冰心的作品被认为是“符合小资产阶级所谓优雅的幻想”；郁达夫的《沉沦》有“不健康的倾向”；戴望舒的现代派诗“成了一些厌恶现实的知识分子的灵魂的逋逃薮”路翎的《财主的儿女们》虽“表面上鼓吹革命，但它的实际效果却正是助长了知识分子的自我陶醉，阻碍了他们去接近正真的革命”？。对于中国在30、40年代沦陷区的作家和作品，《史稿》根本就没有涉及，一字不提。
黄修己认为，当时书写文学史的一个根本原则就是“为谁树碑立传的问题”。他指出，那是正是一个新的政治集团登上国家的统治地位，而另一个刚刚被赶下去，凡是在现实生活中被赶下政治地位的，在历史著作中也同样要被赶下统治地位？。
从遗弃到回归？（3）
四十年代傅雷“我们文坛”的涵义，五十年代王瑶的批判立场和黄修己所谓“为谁树碑立传”的观点，其实都涉及到一个“身份认同（Identity）”的问题。身份认同是西方文化研究的一个重要概念，它受到新左派、女权主义、后殖*义的特别青睐。其基本含义是指个人与特定社会文化的认同。在阶级性至上的文学标准之下，所有的作家和作品都要有一个站队区分的身份认定。能够对新的“国家想象”产生积极的推动作用的文学才能被认同，阶级性相对不强的，但也属于可改造之列的作家作品，需要批评之后方能进入这个“建构”新的国家文学想象的范围之列，而一些被认为亲日的文学，包括汉奸文学和受日本控制的沦陷区文学，都因为与建构新中国的文化想象相背离遭到摒弃。王宏志看到，王瑶的《新文学史稿》书写的作家群体相当的广泛，包括很多在以后的文学史著作中难以见到的作家，如朱湘、汪静之、于赓虞、韦丛芜、周作人、林语堂、甚至戴望舒、李金发、冯至等？？。这些作家均属于当时所划定的小资产阶级或自由主义者作家，《史稿》之所以花费笔墨对他们的作品进行评述，主要是把他们当作一个可改造的对象进行批评，比如，虽然周作人沦陷期间曾经“落水”，但由于它在二三十年代的影响，《史稿》也给了一定的篇幅书写，然而所持的却是极为严厉的批判态度，认为周作人虽以叛徒和隐士自居，却“不甘于终为隐士，但并不是叛徒的复活，而是隐士的‘归朝’，而且所归的又是可耻的日本帝国主义者所统治的‘朝’”？？。对于沦陷区的作家作品，《史稿》直接付之阙如。这种对作家身份的筛选体现了在特定时期、特定文化氛围之下，为新的想象而进行文学建构的需要。毛泽文早在1942年就指出文艺“为什么人的问题”是一个根本的问题，原则的问题，明确提出文艺“首先是为工农兵服务然后才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务”？？。在这样一个明确的“身份”区分度指导之下，国家文学史要做的就是按照这个标准，重新建构一个社会的经典，并将其内在的联系当作历史发展的必然规律。这种国家文学史的写作一开始就有鲜明的企图，即是将现代文学复杂的对象来一个重新的整合与甄别。在这一整合过程中，沦陷区文学作为一种亲日的文学被摒除掉了，不仅《史稿》，之后的所有国家文学史，直到唐彛肀镜摹吨泄执难贰范济挥卸哉虐峄蚵傧萸难ё龀龉凼觥Ｕ庋恢挚桃獾囊磐蜣鹌诘笔毙轮泄墓蚁胂笾惺潜皇游硭比坏模罕ナ苋毡厩致缘闹谢褡逶谥沼谡〉阶约旱拿褡逯魅ǎ⒁次勒飧鲋魅ǖ恼毙允保扒兹瘴难А弊魑依返囊桓鑫鄣闶且怀沟邹鹌摹Ｋ裕凇扒兹瘴难А痹暗爻沙て鹄吹恼虐岵豢赡芎推渌摹俺鞘行∽什准丁币谎还椅难沸醋鞯弊骺梢酝沤岬亩韵蠖肼凼龅氖右啊�
二、个人文学史的出现和张爱玲的文学史回归
但这种界限分明的身份区别在80年代中国进一步现代化的进程中已经显现出它的局限性。80年代，随着意识形态的松化，一些文学史家开始对国家文学史写作的文学标准提出质疑，文学从阶级性逐渐走向艺术本身。在这种情况下，国家文学史所创造的“经典”也开始松动。文学史书写的社会政治经济背景的变化，使得它不得不面对不断出现的新的问题和矛盾，并试图重新规范文学史的写作。个人文学史的出现显示出文学史家在新的