940、1950年代的惊悚片和犯罪片为对象，分析它们对美国梦（American Dream）的嘲讽，对性别和性的复杂玩味，以及它们显著的电影风格。事实上，我们可以说黑色电影业已成为20世纪晚期占主导地位的知识门类之一，运作于包括艺术、大众记忆和批评的整个文化场域。
初版导论：这就是我进入的地方（2）
在本书中，我并不想否认我们的文化对“黑色性”（noirness）的主流看法，这些看法无疑是重要而中肯的，但是，我将把这个中心术语当做一种神话，通过把电影、记忆和批评著作放置到一系列历史框架或语境中，从而将其问题化。虽然我在以下的批评和学术论述中将极少提到，但我仍认为我必须在开头、在我进行批评和学术关注之前点明：这些语境中最重要的一项就是我个人的经历。最佳的开始之处是1950年代中期到末期，那是我的青少年时代，那时，电影仍然是一种相对便宜的娱乐形式。电视还没有进入寻常家庭（我的父亲是在1955年买了我们家第一台电视机的），大多数社区都有第二轮或重映剧院，片目每隔几天就会更换。在这些地区，去看电影有着一种循环和流动的感觉；人们经常从一部电影的中途才插进来观看，然后留下来观看短片、预告片和错过的开场。甚至在那些位于城市中心的首轮影院，以非线性或回溯的方式观影也并不稀奇。于是就有了那个流行的说法：“这就是我进入的地方。”
我总是喜欢那些有关城市冒险的片子。作为一个看星期六专映场（Saturday matinees）的小孩，我总是更喜欢鲍厄里男孩The Bowery Boys：1946至1958年间，莫纳格兰电影公司系列影片中的一个演员组合。另一个“鲍厄里男孩”是19世纪纽约的本土主义者黑帮，以鲍厄里区为据点，反对天主教和爱尔兰人。——编注和波士顿？布莱基Boston Blackie： 1940年代好莱坞哥伦比亚公司系列侦探片中的主角。——编注，3而非罗伊？罗杰斯Roy Rogers（1911—1998）：著名歌手和牛仔演员，绰号“牛仔之王”（King of the Cowboys）。——编注。在内心最深处，我与其说是城市电影的鉴赏家，不如说是剧院自身的挚爱者，空调中的黑暗和银光流泻的影像让我得以暂时逃离自己居住的那个潮湿的南方小镇。在刚刚步入青少年之际，我经常采用一种半胎儿的姿势，把膝盖抵在前方坐椅上，那吸引我的与其说是故事，不如说是摄影、表演和声音。我印象最深刻的总是一些恋物化的细节（fetishized details）——丽莎贝思？斯科特（Lizabeth Scott）在《黑暗城市》（Dark City）中那种虚幻的金发美女形象和她沙哑的声音，或者埃德蒙？奥布莱恩（Edmond OBrien）在《送达医院已死》（）中那件随着他在拥挤大街上的疯狂奔跑而飘飞起皱的大衣。
这个十年的后期，在我获得对电影的艺术趣味后，我的想象力被黑白摄影和情节剧的危险点燃。这是猫王（Elvis）和西涅玛斯科普（Cinemascope）的时代，但我却震惊于《杀手之吻》（Killers Kiss），一部我一无所知的廉价惊悚片（我仍能记得自己起身离开剧院，在外面寻找海报，从而得知这部电影的导演是斯坦利？库布里克［Stanley Kubrick］）。我特别喜欢那些提出了离经叛道的哲学或社会批判的电影，以及那些并非纯以大团圆作为结尾的电影。我最喜欢的有重新发行的《侦探故事》（Detective Story，一个暴力的警察得知他的妻子曾经堕胎的警察办案［police procedural］片）、《沥青丛林》The Asphalt Jungle：片名是指西方世界中弱肉强食的大城市，尤指拥挤或犯罪猖獗的区域。中文译名又作《夜阑人未静》，但与另一部电影的中译名重名（见本书第三章），故本书采用直译以做区分。——编注（对一场未遂抢劫的细致描述，其中的罪犯是最值得同情的角色）、《残忍》（Ruthless，一个有关出人头地的叙事［narrative］，把主角描绘成一个卑鄙之徒）。我同样被首轮上映的影片所吸引，其中有《冤枉的人》（The Wrong Man；一个无辜的人被控有罪的真实故事）、《以男人的身份了结》（End as a Man，又名The Strange One，一个南方军校中迷人的年轻虐待狂的恐怖画像）、《成功的滋味》（Sweet Smell of Success，一个关于有影响力的百老汇专栏作家和钻营的媒体经纪人的黑色讽刺剧）和《攻击！》（Attack！，一部反战电影，影片中大多数军官不是疯癫就是*）。出于同样的理由，我喜欢观看那些把威胁和偶像破坏混合在一起的有关浪漫和悬念的避世电影：《热情如火》（His Kind of Woman）和《火车怪客》（Strangers on a Train）。在那些日子里，我买了雷蒙德？钱德勒的《简单的谋杀艺术》（The Simple Art of Murder）的平装重印本，并且真的记住了标题文章中的硬汉调调。我也第一次看到了一部奥逊？威尔斯（Orson Welles）电影的片段——我是于一个深夜，在一台飘着雪花的电视机前，正巧瞥见《恐怖的旅程》（Journey into Fear）那个怪诞不祥的开场段落（opening sequence）。txt电子书分享平台
初版导论：这就是我进入的地方（3）
当我于很久之后发现自己竟然亲历了这个历史上的（historical）黑色电影的最后十年，那是一种多么迷人的感觉。我之所以说“历史上的”，是因为这个基本术语既可以指当代电影，又可以指一个业已消失的类型片。4时间上的区别看似重要，但同时也是简化或误导的。当代大多数与黑色电影有关的著述和电影激起对过去的追思和哀愁，而正因为被追思的对象仍存在于电视荧屏之上，这种情绪变得更加浓烈。用西格蒙德？弗洛伊德（Sigmund Freud）的术语（许多老电影本身似乎可导出这个术语）来说，我们当代对黑色电影的迷恋也许需要一种“回顾性追溯”（Nachtrⅲ黦lichkeit）或通过想象一个原初场面来处理当下的方法。我刚才所记录的回忆也不例外；它们被发生于其后的事情所影响，同时，它们也剔除了我曾经身处其中的复杂流行文化的许多特征。
在我度过安德烈？布勒东所说的“痴迷电影的年纪”时，“黑色电影”这个术语在美国鲜有人知。但它并非完全不为人知。在最近出版的由阿兰？西尔弗（Alain Silver）和詹姆斯？乌尔西尼（James Ursini）编撰的以此为主题的选集中，有一张导演罗伯特？奥尔德里奇（Robert Aldrich）摄于1956年的照片，照片中的他站在《攻击！》的场景中，手执一本雷蒙？博尔德（Raymond Borde）和艾蒂安？肖默东（tienne Chaumeton）的《美国黑色电影全景》（Panorama du film noir américain）。也许奥尔德里奇试图告诉我们关于他的工作的一些事情——也许他只是想让我们知道博尔德和肖默东相当欣赏他的上一部作品《死吻》（Kiss Me Deadly）。无论如何，在经典好莱坞制片厂完全重组之前，在一波革新的欧洲电影开始进入美国市场之前，在我本人听说过“黑色电影”这个术语之前，若干部经常被当今评论家称为黑色电影的影片已在我的脑海里形成一体，助成我对电影作为一门艺术的感觉。
《黑色电影》向这些以及与它们类似的电影间接致敬，并广泛而概要地讨论从1941年至今的美国黑色电影。鉴于我所要探讨的主题是如此之广，而跨越的时段又是如此之长，我不可避免地必须忽略一些重要的名字。例如，我决定把阿尔弗雷德？希区柯克（Alfred Hitchcock）、奥逊？威尔斯这样有影响的导演放在这项研究相对较边缘的位置，我在其他地方写过他们——尽管事实上《蝴蝶梦》（Rebecca）结尾处那个燃烧着的“R”和《公民凯恩》（Citizen Kane）结尾处那个燃烧着的“Rosebud”（玫瑰花蕾）互相呼应；尽管事实上这两部电影对我们思考1940年代的好莱坞都极为重要。然而，我探讨了那些影响好莱坞的欧洲和英国电影，并大量关注法国知识分子的语境，“黑色电影”的概念正是在其中被首次清楚地表达的。我也会把一些被忽视的片子提名为黑色电影，或至少质疑它们在之前论述中的缺席，并利用一些篇幅讨论其他媒介中的黑色电影元素。
为了适当处理历史的矛盾性，我会穿梭来往于时间之中。5读者们会发现书的前几章主要讨论的是经典好莱坞，而之后的几章则越来越注重当今。即便如此，这本书却并不是严格的编年体，并且，我不期望每个人都会以线性的方式来消化此书（有点像老好莱坞的大佬）。我只能建议那些想了解我的一般假设的人直接跳到第一章，那才是真正的导论，触及了大多数主题。在第一章中，我主张黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式。我也希望证实J。 P。 特罗特（J。 P。 Telotte）新近所做的一个断言的正确性，他认为，所有关于黑色电影本质的论点虽与我们假定的研究对象相关，但“与批评本身，特别是我们定义电影类型片的各种方式同等相关”。［1］当我写完第一章的草稿，并观看了昆汀？塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction）之后，特罗特论断的正确性就显得更加毋庸置疑了。在那部电影的开头，两个黑帮分子正在为巴黎干酪汉堡和美国干酪汉堡的不同而争执。其中一个说“皇家奶酪”（Cheese Royale）听上去比“巨无霸”（Big Mac）顺耳得多。同理，我认为正是因为“黑色电影”（film noir）听上去比那些可能被使用的美国术语顺耳，它影响了我们对某些大批量产品的看法。 。 想看书来
初版导论：这就是我进入的地方（4）
就像几乎所有的批评家一样，我开始于唤起对一个事实的关注，即“黑色电影”这样一