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想像还有一个作用：帮助我们去发现新的事实，扩大观察的范围。新闻记者大都长于观察，也长于想像，他们说的“新闻鼻”就是想像力。他们根据想像再去追踪观察，求个水落石出。有一年，高雄选举美齿小姐，当选者不但要年轻漂亮，还要牙齿健康。有位小姐当选皇后，成为新闻人物，记者们都认得她。几个月后，有一位记者到医院去探问朋友，离开医院时在大门口遇见美齿皇后，本来彼此点点头各奔前程去了，这位记者走了几步又折回来。他想：这位小姐是不是来看病？如果是看病，会不会看牙科？如果美齿皇后牙痛，倒是一件有趣的新闻。他回到医院一查，她果然牙肉发炎！这种对人生遭际的想像力，对写小说的人特别重要。
记者有了想像力，接着查证；文学家不必查证，接着就写。“僧推月下门”改成“僧敲月下门”，查证过吗？“絮”、“盐”都像雪，却是两种不同的雪，到底“咏絮”那天下的是哪种雪？“夜半钟声到客船”是好句，管他寒山寺夜半打钟不打钟！大明湖里有千佛山的倒影是好景，管他是实景还是老残的造景！王维的《桃源行》以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，但是王维更改了不少，陶的主角是渔人，王的主角是渔翁，陶说渔人逆流而上，王说渔翁顺流而下；陶说渔人再寻桃源是为政府工作，王说渔翁再寻桃源是想做隐士，陶说渔人找不着桃源是迷了路，王说渔翁找不到桃源是河水泛滥。到底谁对？他俩都对！他们各有各的想像，各有各的意象，各有各的文学效果。
题材来源（3）
题材的第三个来源是体验：体会和经验。这两件事是一件，先经验后体会，能经验始能体会。经验是亲自尝受，体会是因为自己尝受过，知道别人的心里是什么滋味。我们闻过玫瑰花的香味，这是经验。现在我们自己手里没有花，远远看见别人捧着一把玫瑰放在鼻子底下，我们虽然不是那个手里捧花的人，却也知道那人的嗅觉正在有什么样的感受。凭我们闻过花香，可以描写一切闻见花香的人。凭我们吃过糖，我们可以描写一切吃糖的孩子。如果我们在课堂上偷偷地写情书，可以描写一切这样做的人。所以作家不只能写自己，也能写别人。凭什么说“嫦娥应悔偷灵药”？因为在“碧海青天夜夜心”那样的环境里我们也会寂寞得要死。
一个人的经验总有范围局限，对于从未有过的经验很难用“体会”的方式去扩大使用。从未失恋的人写不出少年维特或罗密欧来。我们吃过糖，没有喝过酒，因此写不出李白醉酒的滋味。作家多半要年龄大一点儿才写出成熟的作品，不仅是时间久，功夫深，也因为经验丰富了。他做过子女也做过父母，做过部下也做过上司，有过得意的日子也受过挫折打击，作品才有深度、广度。曹雪芹说他经历过一番梦幻，我想许多大作家都是如此。
于是许多作家设法扩大自己的生活经验，像旅行、换职业、登山、潜水、从军，跟各种性格的人做朋友。这些作家处处显得有勇气，有好奇心，热爱人生，对生活态度积极。扩大经验还有一个方法：帮助别人。助人，有机会进入别人的生活，并打开别人的心门。一般而言，退缩、闭关自守，对同类冷漠，往往使作家脱离生活，经验枯竭，体验能力退化，终于不能创作。
有一位学者在读了《聊斋》以后提出一个问题：故事中的男女有许多悄悄话，许多两个人之间的隐秘，当事人绝不会告诉第三者，作者何以能够知道？提出这个问题的人显然不知道体验的功用，一切写小说的都可以回答这个问题：“如果我是那故事中的人物，在那种情形下我会说出那些话来。”作家、读者、故事中人，都有一颗心，这颗心在基本上非常近似，所谓“人心都是肉长的”、“一人之心，千万人之心也”，就是指这种“大同”。作者将心比心，可以觉得我是故事中人，读者将心比心，亦可以觉得故事中人是我。
那个扩大了自己经验的作者，借笔下的人物，扩大了读者的经验，那个扩大了同情心的作者，借笔下的人物，扩大了读者的同情心。文学作品能散播人道主义，促进人与人之间的谅解，其故在此。
正如记录、论断、描写相互为用，观察、想像、体验也有密切关连。想像而不含有观察，就会写出这样的情节：军舰乘风破浪，美丽的小姐在甲板上倚舷而立，手里拿着一件纪念品，不慎失手，纪念品掉进海里，旁边有位海军士官看见了，立刻跳水去替她捞上来。姑不论军舰上是否有女性乘员，一个人游泳的速度无论如何追不上军舰，而军舰又不能像计程出租的汽车那样招呼一声就停下来。观察而不含有体验，大概要像那位美国作家写的游戏文章，一只蜘蛛怎样结成一张网，描叙异常精确，连几何的角度和重力都用上，但是其中没有“人”。体验而不含有观察，大概要像外行人看杂耍，看见枪弹打穿了美女嘴里含着的气球惊心动魄，却不知那气球有自爆装置。“晓来谁染霜林醉”，有观察（枫叶红了）也有想像（红得像醉脸）。“不是杨花，点点是离人泪。”“点点”出于观察，“离人泪”出于想像。“老妻画纸为棋局”，年长的人看透世事如棋，“稚子敲针作钓钩”，年轻人犹有巧取的机心，两句从观察得来，也从体验得来。
作家由观察、想像、体验得来的材料，在写作时加以选择组合，称为“题材”，题材和材料这两个名词的意义略有分别，所谓材料，指一般泛泛的所有的材料，所谓题材，是指在一部作品之内绕着重心而使用而安排的材料。这时，“题”和“材”也可以分开看，聚材成题，寓题于材，也是一而二，二而一。
散 文（1）
文学理论中有两个术语同音：题材和体裁。当年研究文学的前辈们一时疏忽，没有考虑到术语有时要诉诸听觉，以致我们今天谈话或演讲时必须频频声明是在使用这两个名词中的那一个。不过这两个名词的制定极有分寸，题材是道出了意象与意义的关联，体裁是道出了内容与形式的关联，文学作品的形式恰当地表现了内容，就像（仅仅是好像）剪裁缝制一件合身的衣服把身材表现出来一样。依“体”而“裁”，“裁”必合“体”，这是当初“立名”的贤者给我们的启示。
决意写作的人既已从人生和自然得到题材，下一部就是把题材组织成某种样式。已被公认确定的样式有诗、散文、小说、剧本。也许他的题材只适合某一样式，如短篇小说；也许他的题材可以写成短篇小说也可以写成独幕剧本，由他斟酌选择其一。凡此种种都属于体裁范围以内的事。
诗、散文、小说、剧本，是那棵叫做文学的大树上的四枝，是文学大家族中的四房，并非像动物和矿物之间截然可分。诗和散文之间有散文诗，散文和小说之间有散文小说，小说和剧本之间有书斋剧，剧和诗之间又有诗剧。而且到底什么是诗、是散文、是小说，作家们彼此之间也常有争论。不过我们终须承认：一，诗、散文、小说、剧本，四者确有分别；二，为了便于观摩学习，必须夸张四者相异之点，寻求它们个别的特色。这以后，层楼更上，作家当然有不落窠臼的自由，兼采众体的自由，但是这以前，应该先熟悉“窠臼”和“众体”是什么，作“拾阶而升”的阶石。
先说散文。如果文学作品是说话，是说话的延长，散文就是谈天，是谈天的延长。散文的特色在一个“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，没有非达到不可的目的。散文犹如散步，不必每分钟一定走多少步，不必沿一定的路线，不必预定一个终点。犹如谈天，事先并未预定要产生结论，也未曾设计起承转合，乘兴而谈，尽兴而止。当然，散文也要有结构，而且有些散文家特别考究结构，然而，写散文可以用心经营布局，也可以不必，这个“不必”是散文的特权，非小说剧本所可效法。古人说写文章是“行云流水”，是“无心插柳柳成荫”，也只有散文当得起。还有，散文即使考究结构，它的结构比起小说剧本来究竟简单，也必须简单，小说剧本的种种吸引读者观众的手法，对散文多少不宜。
散文的另一特色是作者可以直接表现他自己，以非常主观的态度发言。请注意，散文“可以”如此，而非“必须”如此。但若写小说编剧本，则几乎“必须”间接表达。散文里的“我”多半是作者自身，小说里的“我”只是故事中的一个人物，这个人物充其量只是作者的代理人。大部分剧本中连作者的代理人也没有，作者对剧中的每一角色（不论正反忠奸）都同样尽心体会，同样忠实，同样喜爱，也都同样不代表作者自己。因此，萧伯纳才说他和莎士比亚都是“没有灵魂的人”。散文则在这方面自由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接写他自己的父亲，徐志摩的“康桥”是他自己眼中的康桥。散文中几乎“必须”由作者直接介入，有作者的气质、思想，并且真情流露。所谓“文如其人”，也只有在读散文时最容易印证。
散文的题材也最广。议论、写景、叙事、抒情，几乎一切材料都可入手。比较起来，散文兼容并包，排他性不强，小说剧本选材就要严格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁赋》全部人物，还有“山高月小、水落石出”等对联，这材料如何写成小说？除非放大增添情节。这样的材料小说家不要，散文家要。男女同学挤在面店里吃午饭，又香又脆的烧饼劈拍响，芝麻从男生嘴边飞入女生的面碗里，在戏里演出来谁看得见？