创办的北京大学音乐研究会，并被推举为以演奏民间丝竹音乐为主的“潇湘乐组”
组长；1921 年，黎锦晖赴上海任中华书局编译所国语文学部部长及教科书部编辑。从1920 年开始的近十年里，黎锦晖共写了24 首儿童歌舞表演曲，11 部儿童歌舞剧，成为中国近现代儿童歌舞音乐的开创者。1927 年2 月，黎锦晖因中华书局发生工潮，遭到资方怀疑，愤而辞职，在上海创办了我国近现代音乐史上最早的一所专门训练歌舞人才的教育机构——中华歌舞专门学校。在这期间，黎锦晖开始创作“家庭爱情歌曲”，如《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等，在国内广为传唱。其中《毛毛雨》是中国本土诞生的第一首流行歌曲，包括后来创作的《桃花江》，因其靡靡之音被视为“黄色歌曲”的代表，这些歌曲据称内容媚俗、格调不高，为十里洋场醉生梦死的都市颓风推波助澜，因此屡遭国民党当局的禁唱。
四、“三大文妖”与性学论战（3）
张竞生、刘海粟、黎锦晖，这三个离经叛道的人生与艺术的探险者，他们同时与北大结缘，同时受到蔡元培的提携，又同时在上海滩上遭遇了人生与事业的滑铁卢。然而，他们从未真正屈服于异己的力量，而是迂回着继续战斗，甚至互为奥援，继续前进。
1926 年下半年，当刘海粟因为“模特儿风波”愈演愈烈，备受打压时，张竞生在次年初创刊出版的《新文化》杂志上，撰写发表了长篇论文《裸体研究——由裸体画说到许多事》，这是近现代中国历史上第一篇全面研究女性裸体问题，并在理论上充分肯定裸体画的艺术价值的文章。张竞生鲜明地指出“女体之美是一切美的美”的观点，为女性裸体“模特儿”的合理存在张目：“女体之美是一切美的美，任何大势力与怎样去抑制，但终不能禁止这个爱美天性的欲望。但因人们不能在正面宣泄这欲望，遂不免从暗中进行，由暗中进行遂不免出生春宫图的兜售了。……欧美妇女服装及跳舞装大开其胸而露其臂与膝部以为美。而我们的风俗则何如者，把美的奶部用内窄衣压束到平胸才为美丽！这样使女子变为男人，而使男人不会见奶部而冲动，虽算是礼教的成功，但其结果的恶劣则不堪言说，这不但是丑的，也是不卫生……凡女子之善审美者，当如欧美人的能善现其身体美的部分而掩其丑。奶部实为女体美的重要部分，应该表现出来。其不发育与下垂者应用方法使它挺起，又如臀部与阴部的发展，实在是美丽的，应当使这些部分隐约间能表现出来……这些习惯的养成，我以为当从裸体画入手。使人多见裸体画，由多见而使裸体者不以为耻反以为美。其半裸者，与外衣而内实裸者，更不以为羞而以为荣了。”
裸体画作为绘画者的对象物，既可以表现纯粹抽象的形式美，也可以表现精神情感的理性美。在张竞生看来，裸体画之美，主要有以下数端：（一）自然——人是赤裸裸而来的，末后因气候及风俗与张竞生声援刘海粟的《裸体研究——由裸体画说到许多事》一文为装饰才穿衣服。由此可知穿衣服者不是自然。若把他画出来，除面部外，余的皆是假的不是自然的了。世上岂有假装而成为艺术品吗？……
（二）完全——面部固是表情的重要部分，但总不如把全体与面部一齐画出来为完善。……美人所以美，最要的在其奶部的发展，臀部的丰满，与阴部的光润。……唯有裸体画之美，才能达到这样希望的，他能把英雄豪杰与夫名姬美女的全体精神，按住各分部表现出来，而使人由身体的全部而愈觉得他们面部之美。反之，由面部之美，而愈证明他们全体之美。
（三）动情——美之观念有一部分属于‘性别的’。男子所以见得女子美，固由于美貌与美体，但底里意义仍然在于性念。
反之，女子见得男子美处，也与性念大有关系。裸体画的美处就在使女子的女性，与男子的男性，完全能够表现出来。异性相吸，为自然的现象。凡对一物有所爱，虽不美也美。而况裸体确实是美，而又加之以爱，所以愈显得美了。……
（四）和谐——裸体画的美处，在使全身中得到谐和的结果。
大家已经知道女体的美全靠于曲线形。这整个的曲线形非把身体的各部连成一气不能表现此部与彼部的和谐。又如男子以直线美见称的，他的骨骼着实与筋络坚韧，皆足以表示男性之美，但此也非用全身表示不可。总之裸体美自有他真正艺术的价值。txt电子书分享平台
四、“三大文妖”与性学论战（4）
他是自然的，完善的，和谐的，以及动情的，尤以动情一项为最特色。
这种理论的阐发，使张竞生对裸体画的认识达到了一个前所未有的高度，从而有力地回击了“裸画”即“春画”的谬论。针对上海县知事危道丰指责刘海粟的模特儿与伤风败俗的裸体画实是“变相之春画”，而刘海粟无词以对的窘况，张竞生首次从理论上辨识了“裸体画”与“春宫画”的根本区别：“裸体画的用意不在阴部，乃在全身。而春宫图，乃专一在写阴阳具。尚不止此，裸体画乃写男体或女体的表情，不是如春宫图的写男女私处联合为一气，而其联合的作用又使人别有感触也。知此二点的大分别，而可知道裸体画的目的为美，为艺术，为卫生，而春宫图的作用为性欲冲动与房事兴趣。……我们素来看裸体书为春宫图一样，所以社会完全无裸体画这件事，结果，唯有春宫图的发达，不必说到历史上的某某人专擅画春宫图著名，就如今日社会上尚有极多的春宫图。他们画得甚精细，极好的绢帛上一幅一幅男女的裸体交合，不过十余幅有售至数十元之多。愈阔绰与愈讲道学之家，愈藏有这样的贵重珍品，所谓礼失而求诸野！谁知裸体画在公开方面的消灭，正在暗中为春宫图助势呢！”
这是张竞生一贯的态度，与其强行禁止裸画而暗中泛滥成灾，不如公开研究性学使之成为科学，进而习以为常为社会所接受。然而，囿于传统的历史惯性与社会风习以及人们的认知能力和道德水平，张竞生的良好愿望只能是一相情愿。当他在《新文化》杂志上大登特登其性学的最新研究成果，不遗余力地普及其性知识时，他不仅遭到卫道士们的公开责难，而且受到来自知识分子阵营的猛烈抨击，由此引发了长达数年的关于性学的论战。
在中国学术界和文学界，最早赏识张竞生的是周作人，当《性史》出版卷起漫天风雨的时候，替张竞生说公道话的还是周作人。应该说，作为北大同事，周作人对张竞生的印象不坏，评价颇高。但当张竞生到上海创办出版《新文化》杂志，发表一系列想象丰富、文采斐然、充满奇思妙悟，甚至颇有些荒诞不经的性学文章后，周作人对张竞生的看法有了很大的改变，由先前的欣赏变为质疑与批评。
1927 年2 月26 日，周作人在《世界日报》副刊发表了《时运的说明》，对张竞生的所谓性###动的命运铁口直断，颇有法官判案的味道。他说：“张竞生时髦的行运到十五年（即1926 年）底为止，一交十六年的元旦恐怕运气就要坏了。……因为张博士的《新文化》第一期是十六年一月一日出版的，而这里边充满着乌烟瘴气的思想，所以这个日子是张博士的性###动上的一个关门，划分他作两个时期。第一个时期——民国十六年以前，他的运动是多少有破坏性的，这就是他的价值之所在。张博士的神交与情玩的学说，我也不敢赞成，但这只是浪漫一点罢了，还不至于荒谬，而其反礼教的大胆则是很可佩服的。……可是到了民国十六年，从一月一日起，张竞生博士自己也变了禁忌家，道教的采补家了。他在《新文化》的第一期上大提倡什么性部呼吸，引道士的静坐、丹田，以及其友某君能用阳具喝烧酒为证。喔，喔，张博士难道真是由性学家改业为术士了么？” 。 想看书来
四、“三大文妖”与性学论战（5）
对于周作人的冷嘲热讽，张竞生并未作任何回应。张竞生正忙于编辑《新文化》，同时，因为褚松雪的出走，张竞生两岁的儿子日夜哭闹，使他神昏意乱，几欲发狂。带着一种痛恨而鄙视的心情，张竞生写下了一篇鞭挞褚松雪虚伪冷酷、薄情寡义、过河拆桥的长文《美的情感——恨》。张竞生几乎咬牙切齿地说：“我恨这样的伴侣，这样的情人，这样的母亲，这样的家庭”，又无可奈何地哀叹：“我恨我的爱的艺术的失败，我更恨楚氏不能接受我的爱。”张竞生听说褚松雪已从汉口寄来一篇文章拟在报上发表，攻击张竞生，故写下这篇文字以自卫，先在《新文化》第二期刊登广告，再在《新文化》第三期全文发表。
3 月14 日，《女伴》编辑叶正亚以《〈新文化〉上的广告》为名投书《语丝》杂志，详细披露张竞生与褚松雪的感情纠葛与褚松雪出走的经过，抨击张竞生“是一个阴险、奸诈、凶恶的伪善男子”。
周作人不仅全文照登叶女士的文章，而且在“岂明案”中，严厉地指责张竞生“是一个思想错乱，行为横暴，信奉旧礼教的男子”，并且阴阳怪气地讥讽张竞生：你不是提倡“情人制”么，那褚女士去找情人又有什么呢？你不是标榜新文化么，为何又满脑子旧礼教，爱之欲其生，恶之欲其死？
对于叶正亚的指控和周作人的谩骂，张竞生不再沉默，先作《打倒假装派》予以辩解：“我非恨褚氏有情人，也非恨伊不与我好。
我恨伊不是真真实实讨情人，做情人！恨伊是一个假装的女人，满嘴如叶正亚一样的谎话。”“我的情感是极热烈的，故可爱时真实爱，可恨时则真实恨，断不肯如叶及周作人一班人的阴险吞吐，半生半死的情感。”张竞生疾恶如仇，又爱憎分明，他十分反感