没有安排人处理有关的业务。没有人收取我们在影院的收入，也没人管理公司的资金流动。我们的净收入与净损失是什么？我们什么时候可能会把钱花光？从现在开始，我们每年得借多少钱？这一切他们都毫无规划。”
冒险事业1990—1992（8）
不过，施密特至少在开始时挺喜欢在米拉麦克斯工作。“那里有一种让人感到很刺激的氛围，”他回忆道，“我们把一切都做在前面，同时，一切又都是新的。每天都充满了创造性。他们有一种‘我们对抗他们、我们对抗世界’的精神，非常有意思。最后，随着公司逐渐壮大起来，‘我们’越来越变成指代哈维和鲍勃，‘他们’则指员工们。”
从哈佛商学院毕业没有几年的施密特显得极为清爽和理想主义，但他同时也明白，要理清他们的做法将是一项艰巨的事业，同时也是公司跃上新的发展台阶的必要之举。“我对哈维和鲍勃说，现在该到把我们作为一个发展中的独立电影公司的合法性建立在某种做事业的方式上的时候了。那就是一切都要透明。我们必须结清合作方的资金，向人们表明，如果他们来跟我们合作是不会后悔的。这是今后公司向更高水平发展必须要做的事情。”米拉麦克斯支付了大约400万美元给《性、谎言和录像带》的制片人。哈维常常四处炫耀，把它作为米拉麦克斯决不食言的一项证据。“往往，他们支付一笔收入分成给制片人时，那一定是另有所图。”施密特接着说。不错，这次他们的所图就是公司的合法性。他又补充说：“我不能说他们好不容易从分成收入中支付给《性、谎言和录像带》制片人一笔钱是一种伎俩，因为他们有发行收入提成比例——哈维和鲍勃不能对它乱来——但问题在于，我们在这部影片上赚了五六百万，我们理应付这笔钱，但这两个家伙却四处炫耀。”（米拉麦克斯对此予以否认。）
出于同样的考虑，施密特还积极推动温氏兄弟走大众集资的路子。这样不仅会给温氏兄弟带来3000万或者4000万美元的新资本，而且还会提高他们的借贷能力，但是作为大众投资公司必须接受公众的审查，以此在财经界树立自己的合法性，这跟电影圈里的赢利分成是一个道理。
与此同时，在另一条战线上，哈维和鲍勃在跟一些大制片厂谈判公司收购事宜。如果融资失败，他们可得找一个有钱的老爸，需要时随时把钱送过来。但是，米拉麦克斯在采取这些措施之际又跟当初一样快要山穷水尽了，它的三大产品——《柠檬姐妹》（The Lemmon Sister）、《动物行为》、《暴富》（Strike It Rich）——均告失败。具有讽刺意味的是，1990年11月发行的《布里奇夫妇》可能是公司赚钱最多的影片，赢利达770万美元，乔安妮·伍德沃德被提名为最佳女演员候选人。当然，这还不算很好。“新线公司的《忍者神龟》（Ninja Turtles）大赚了一把，”施密特说，“新线公司的成功总是比米拉麦克斯早一步，这几乎要了他们的命。”《骗子》（The Grifter）多少有些赔了；《厨师、小偷、他的妻子和她的情人》成绩不错；迪克·皮尔斯（Dick Pearce）的《漫漫归途》（The Long Walk Home）总收入为480万美元；佩德罗·阿尔莫多瓦（Pedro Almodovar）的《捆住我；绑住我》（Tie Me Up；Tie Me Down）总收入为380万美元；还有一些评论家看好的影片——张艺谋的《菊豆》和迈克尔·维尔霍温（Michael Werhaeven）的《坏女孩》（The Nasty Girl）也赚了一笔。但是，还有一大批没有爆炸的哑弹——比如《高个子》（The Tall Guy），总收入为万元，《美国梦》（American Dream）总收入为万元，海尔·哈特利的《难以置信的真相》总收入为万元，里兹·博登的第二部影片《爱情犯罪》（Love Crimes）完全一败涂地。这部影片经过反复重写、重剪、重拍，但所有这一切都是白搭。米拉麦克斯步入两年最艰难的时期，虽然偶尔会有一点成功，但总体上已经在向悬崖边缘滑去。
在圣丹斯学院的黑暗中心，雷德福听上去马上就要离开这个机构。但是他还在坚持着，对于看到它走出黑暗充满信心。爱德华·诺顿曾说：“在寻找出路的时候，人们理所当然地认为应该坚持不懈地努力下去。不断地有演员联合成立影视公司，但鲜有善终者，因为演员肯定要在自己的事业上投入很多。他们可能会把这辆卡车往山路上推一段，一旦不遂初衷就会放弃。坚持到底的很少。雷德福理应得到很多信任。”具有讽刺意味的是，是电影节这个雷德福得骂着踢着拖着的很不争气的活动，渐渐变成了一只会摇尾巴的狗，最后成为学院的一笔财富。悉尼·波拉克说：“开始时资助圣丹斯几乎是无法想像的事情。等它取代美国电影节后才出现了转机。”它不仅发展成为一个罕见的赢利中心，而且用拉里·埃斯蒂斯的话说，《性、谎言和录像带》把它塑造成“任何人都可以送上影片并且可能从此做大的地方”。先是在托尼·萨福德，接着又在杰夫·吉尔莫的经营下，它逐渐成为一种对工作室式评委会保守主义倾向发挥有效制衡作用的力量。
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冒险事业1990—1992（9）
如果1990年有点停滞不前的话，1991年的电影节虽然是在海湾战争的阴影中举行，但已经开始加速前进了。那一年正好是圣丹斯成立十周年。也就在那一年，这个机构正式成为圣丹斯电影节。吉尔莫仍然按照自己的思维模式，又让阿尔贝托·加西亚安排竞赛单元作品。这次参赛的作品有理查德·林克莱特的《懒虫》、海尔·哈特利的《信任》（Trust）；约翰·塞莱斯的《希望之城》（City of Hope）、朱莉·达什（Julie Dash）的《尘土的女儿们》（Daughters of the Dust）、马蒂·里奇（Matty Rich）的《走出布鲁克林》（Straight Out of Brooklyn），以及克里斯汀·瓦尚制片、托德·海恩斯执导的《毒药》。参赛的16部影片中有一半已经公映过。
《毒药》的出现可谓恰逢其时，它就像昔日格兰诺拉麦片时代的圣丹斯与即将到来的移动手机时代的圣丹斯之间的一个小小窗口。影片用黑白胶片拍成，没有起用明星，剧情晦涩，更别提那些令人不快的内容了。全片由三个故事组成，第一个是戏仿1950年代关于疯狂科学家的B级电影，第二个是关于一个7岁的未成年男孩杀死自己的父亲的“纪录片”，第三个根据让·热内（Jean Genet）的《玫瑰奇迹》（Miracle of the Rose）改编，反映监狱生活的片段。用托德·海恩斯的话说：“《毒药》充斥着羞辱、虐待、放纵的同性恋等方面的内容，还有某种程度上我认为你会称之为受虐狂的东西。”对圣丹斯的观众来说，这无疑是一剂猛料。当影片中出现两个犯人向对方的嘴里吐口水的镜头时，许多人离席拂袖而去。
评审团属意的是哈特利的《信任》，而记者卡伦·德宾（Karen Durbin）则强烈呼吁关注《毒药》。最后，令大家吃惊的是《毒药》夺得了评审团大奖。珍妮·利维斯顿（Jennie Livigston）正面表现易性癖的影片《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning）荣获纪录片奖。这一切标志着独立电影界出现了一个试图冲垮犹抱琵琶半遮面的同性恋电影的小浪潮，他们的作品立即被贴上“新酷儿电影”的标签。
新酷儿电影是艾滋病泛滥时期的逆子。正如海恩斯所说：“当时艾滋病是一个生死问题，许多同性恋者希望像别人一样被人接受和对待，但是艾滋病的性质决定了这是不可能的，所以，除了坚持和表达更激烈的立场外几乎没有选择。如果我涉足同性恋，不仅要融入其中和别人一样，实际上还要承认同性恋对全世界是多么具有颠覆性的一件事。我喜欢让·热内的一点就是他既澄清了它的罪恶又揭示了其中的欢愉，从旁观者立场看到的欢愉。”
圣丹斯的电影文化开始逐渐发生变化。《毒药》标志着电影节发展史上的一个分水岭。吉尔莫说：“曾经是独立电影界的核心人物的地方性导演忽然间显得不那么重要了。这是一种向纽约或洛杉矶式偏见的倒退。”《毒药》所描绘的是一个与《心灵大地》相去甚远的世界。那些充满热情、政治正确的1980年代的忠诚勇士们，比如格伦·皮特里（Glen Petrie）、格里高利·纳瓦（Gregory Nava）、安尼克·史密斯，这些人的作品也被一群年轻、喧闹、对什么都嗤之以鼻的导演的影片所淹没。圣丹斯聪明地跳上了这列火车。提供完整剧本的要求被取消了，一些头发花白的评委在下一年落选出局。时代正在发生巨变。
海恩斯和瓦尚1970年代后期在布朗大学学习。那时新左派大概已开始退潮，但在布朗大学的教工中还留有某种影响，那里还是解构主义和新马克思主义电影理论的温床。瓦尚已经不再询问：“尚未发现的男同性恋观众在哪里？给我和我的朋友们看的影片在什么地方啊？”他们决定什么作品也不看，索性自己来制作。她说：“我并未成长为一个同性恋。我上大学的时候双性恋很时髦，差不多人人都玩这个。这在艾滋病流行以前也许可能相安无事，当时大家还有一种感觉，认为你在性问题上越‘放纵’就显得越时髦，越酷。但我在整个大学期间一直有男朋友。我甚至结婚了！我是直到大学毕业好久才进入社交界。”
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冒险事业1990—1992（10）
从布朗大学毕业后，又矮又胖的瓦尚把一头黑发剪成一种有意味的小男孩式的发型，抱着一种积极、确定的态度回到了从小长大的纽约。那时，住在老城区的独立导演们，像吉姆·贾木许、阿莫斯·坡（Amos Poe）、埃里克·米歇尔（Eric Mitchell）、贝丝·B（Beth B）、里兹�