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对于任何一份口述的证明材料，不论它是调查的记录，还是速记材料或是录音带上的资料，都应把它和同时代的书写资料与印行材料相比较，仔细鉴别。
这不是说那些文字材料都应永远看作是“货真价实”，毫无差错。在雷内·克莱尔于美国拍摄的那部影片《明天发生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的报纸，他获悉自己在数小时内即将毙命，然而他却幸存下来了。事实证明这是一个伪造的消息。电影界伪造的消息为数很多，绝不比普通的新闻报道要少，所以我们要备加小心。
对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论，判断它们的作证价值，长期以来已成为史学家们研究的对象。因此对这种评论在这里无须再作深入研究，在这方面，无论是电影史或是一般历史，都运用同样的方法。
但我们对胶片上原始资料，对影片的画面与音响，却需要作一番深入的研究分析。
三、胶片上的原始资料
对于电影史家来说，影片是一个基本的要素，其重要犹如绘画对于美术史家一样。任何一个美术专家都深知，博物馆储存的一幅作品同它刚从画家工作室送出来时是不一样的。它会老化、会退色、会破损（象伦勃朗的那幅《夜之圆舞曲》那样），也会受到修补以至复制①。
①伦勃朗（1606—1669）：荷兰著名的画家和雕刻家。——译者。
一个电影史家更不应该忽视这样一个事实：影片在它们上映期间会遭到删剪和改动，这种删剪与改动常常比文学作品在手稿或付印时的删改更大，有时几乎到了面目全非的地步。因此人们要问：胶片上的原始资料是否真正保存下来呢？
影片的寿命是否比纸张、羊皮纸或画布更短，尚未得到证明，但影片的保存确是更为困难。倘若条件不好（温度、湿度等方面），胶片就会产生化学变化而致完全毁坏。更多的情况是胶片毁于疏忽、事故或因贪利放映太多。
图书与期刊，至少从一百五十年以来在所有的大国由于法定存档的结果，一直被保存下来，可是直到1964年，系统地保存长片与短片的国家却非常之少。当然，制片商常将他们的影片底片库存若干时期，但是一旦当这些影片被认为失去其商业或放映价值时，它们也会遭到销毁的下场，以便“腾出地盘”和回收生产胶片的原料（赛璐珞和银）。
企业的倒闭在这方面也起到作用。大家都知道，1920年左右，乔治·梅里爱面临破产，只好将他全部底片论重量拍卖出去。安全法规有时也起到推波助澜的作用，例如从1950年起就规定，必须完全使用不燃性的胶片拍片，结果导致了大批数量可观的赛璐珞正片与底片完全被销毁。
1945年后电视业的发展表明，一些被人们认为永远“失去放映价值”的老影片居然在荧光屏上重新得到它们在大银幕上失去的地位。这种情况促使人们对老影片更为重视。但是，在这些影片底片被卖给电视业的专门部门之后也会引起对影片的删剪。例如，为了重新剪辑，以便放映时间由100分钟减到45分钟，必然要毁损原来的影片。在上述因素之外，再加上事故和战争，影片的毁坏在有些国家在某些时期中可能达到产量的百分之九十五以至百分之九十九。
这些损失是无可弥补的。如果人们知道1895年至1900年间摄制的卢米埃尔的影片是代表一个宝藏的话，那么不妨设想一部在凯撒、孔夫子、亨利八世、梅迪西斯、德川家族、路易十四或加里波弟时代演出的影片即便是低级商业性的作品，它100米的价值该有多大！毫无疑问它会推翻我们对过去几个世纪的社会风俗、人的姿态、服饰、语言和表达方式的概念。
我们能否确信我们在艺术问题上对于当代的或比较久远的影片能够作出正确的判断呢？我们能否把握自己不象17—18世纪的教会机构或行政机构那样行事呢？这些机构把罗马式或哥特式的壁画、建筑与雕塑视为野蛮的东西，下令加以摧毁。1921年倘若有一批第七艺术的卫道士们受命筹办一个电影博物馆的话，他们就一定会把路易·费雅德的影片一笔勾销，因为他们把这位当时曾是电影艺术主要大师之一的人物看成是一个“杂货商”。
各种各样的电影资料馆尽管资金短缺，为了尽快装饰门面，只注意收集一些有名的杰作，但是正如亨利·朗格卢瓦经常一再说过的那样，它们在原则上应该保存所有的影片，不仅要着眼于它们的文献价值，也要考虑它们的艺术价值，因为这些影片的同时代人并不总是判断得那样公允的，这就需要未来的史学家与评论家在21世纪来发掘第七艺术中的格列柯、保罗·乌切洛、凡·高和杜阿尼埃·卢梭①。
①格列柯（1540—1614）：生于希腊，先到意大利、后定居西班牙的画家；保罗·乌切洛（1397—1475）：佛罗伦萨的雕刻家、画家；凡·高（1853—1890）：荷兰画家；杜阿尼埃·卢梭（1844—1910）：法国画家。——译者。
那些幸免于当时破坏的影片也会受到重大的改变。为了说明这一点，让我们回想一下，一部电影作品要经历多少个连续的阶段。首先它是拍成片段的底片，然后集中起来进行画面与音响的剪辑，形成影片的最后底片，最后按照不同国家印出几十部或几千部的正片拷贝。如果这些拷贝大多散失的话，甚至连原始底片也丢失的话，还可以通过翻印的办法从一部正片拷贝中翻印出“复底片”，由此再洗印出别的正片拷贝。
关于影片的声音部分，可以分为所谓的国际声带与对话声带两部分，前者专录一般声音与音乐，后者在配音译制中代之以另一条声带，由另外的演员配上与原版片不同的语言。
现在我们来研究一下默片时代的各种不同情况，看看各影片资料馆保存这类影片的情况如何，史学家们是怎样观看这类影片的？
这可以从三方面来谈：（一）无声片时期的拷贝；（二）根据这些原来的拷贝翻印出来的影片；（三）根据原来底片重印的拷贝。
（一）无声时期的拷贝
这类拷贝常常是无价之宝，堪称为电影方面的古籍，但如果放映次数太多，就会使它们迅速毁损。所以需要翻印之后方可在电影博物馆里向观众放映。
但是，这些原来的无声片拷贝最好能供研究人员与史学家们观看和研究，当然要有极其严格的条件，就象图书馆里借阅手稿那样严加控制。依我们之见，观看这种影片应该不用放映机，而用看片机（人工的要比电动的好）。
为研究人员准备的这种设备可使他们象读一本书那样来考察一部原来的拷贝，而不再需要在黑暗的放映厅里观看。这种看片机能够在一个画面上停下，可以倒退重看，也可以多次从头开始来看一场戏或一个镜头，而不受每秒钟16格那种机械节奏的限制。在这种看片机上还可以附加一个计米器，这样就能够精确地对影片的剪辑作出分析。
凡是专门研究原来拷贝的人绝不要忘记，这种拷贝由于事故，或者出于故意，内容可能有改动。
（1）事故造成的改动
一部影片在放映期间会断裂或者变质，这样就要剪去一米或数米。这些删剪在原来的拷贝上可以从粘接线上看出，除非象常见的情况那样，损坏的部分是在一本影片的末尾。
这些删剪常常造成场景的前后倒置。有个巡回放映商放映百代公司的《基督受难》一片达二十多年之久，他跟我讲起这样一件事：他这部影片的拷贝损坏太多，常常断片，粘接的工作是由他的孩子们去做的。因此，有一天放映时，基督在十字架上死去的场面竟出现在他受审于罗马总督庞斯·比拉特和登上喀尔维山①之前。
①喀尔维山：传说为基督受难之地。——译者。
如果影片所表现的是一个象上面那样众所周知的“剧情”的话，恢复原来蒙太奇是容易做到的，但在旧拷贝的再剪辑中，类似的错误还是会发生的。
（2）故意作出的改动
无声片时代，一部影片由两个因素构成：画面以及中间插入的作为对话与解释词之用的字幕。为了在国际市场上流通，影片字幕当然要译成上映国使用的语言。
但是，这些字幕往往成为真正的改编，由于多方面的原因，这种改编改动了原来影片的蒙太奇甚至剧本。姑举数例如下：
保罗·齐恩纳的《尼鸠》（1925年摄制）有两种外文版，一种是法文版，一种是丹麦文叛，从两版本中各取相同部分的一本，作一对照，就会看出两种叙事方式大不相同，甚至动作中少了一个人物，两种版本都和原来的德文版很少相同之处。
D．W．格里菲斯的《两孤女》①在美国的原版片共有12本，到了法文版只剩下10本，而且被改编者雅克·卢莱改得面目全非，尤其那些涉及法国大革命的场景更是如此。该片上映之后，由于保皇党人的示威反对，内容又重新作了修改。
爱森斯坦在《论电影的形式》一文中谈到一个颇有意义的例子，说明改编可以改变一部影片的原意。在那部德国影片《丹东》（1921年摄制，布科维茨基导演）中，当卡米尔·德穆兰被宣判死刑时，丹敦向罗伯斯庇尔脸上吐唾沫，罗伯斯庇尔用手帕擦脸。在鲍埃特勒为苏联改编的版本中，这两个革命首领的冲突被略去了，但是罗伯斯庇尔擦脸的镜头却保存下来，为使观众感到他在哭泣，影片中加上这样“解释性”的字幕：“为了争取自由，我只好牺牲我友卡米尔·德穆兰。”
①原名《暴风雨中的孤儿们》。——译者。
爱森斯坦本人想必也从这种“蒙太奇的创造性作用”中得到启示，在他早期从事电影工�