①原名《暴风雨中的孤儿们》。——译者。
爱森斯坦本人想必也从这种“蒙太奇的创造性作用”中得到启示，在他早期从事电影工作时，他把《马布斯博士》（弗里茨·朗格导演，1922年摄制）这部影片搞成苏联版，他和他的合作者爱斯特尔·舒勃商定，使片中某些场景带有与德语原版片不同的含义。这部由富有才华的人改编的《马布斯博士》如果还存在的话，把它同弗里茨·朗格的原版片相比较一定是饶有趣味而且富有启发的。
爱森斯坦的那些杰作在国外也同样遭到很大的改动。我曾多次看过他的影片《十月》的英、美版（被改名为《震撼世界的十天》），1948年我在我的《一种艺术——电影的历史》一书的第一版中写道：“即使对那些熟悉事件本身并自称可以重予描写的人来说，影片故事也是难以看懂的。”我的这番责难绝非针对爱森斯坦，而是针对他的改编者，因为到1959年，当我看到《十月》的原版片时，发现它的叙事非常清晰、连贯，同这部影片的其他语版截然不同。
对于《战舰波将金号》（1925年摄制）中最有名的那个段落，即台阶上战斗的场景，德国检查机关于1926年3月该片公映时，强令剪去近15个镜头共20余米，因为这些镜头被认为过于残忍、过于暴烈。这些删剪不仅是对影片拷贝，而且也行之于翻印的底片。1941年夏，《战舰波将金号》的原版底片连同一列疏散苏联电影资料馆部分影片档案的火车在莫斯科郊外一起被炸毁。德国翻印的底片于1945年在柏林被缴获，就是这部底片于1951年被用来制成《战舰波将金号》的有声版，但1926年被德国检查机关强令剪去的部分却无法弥补，所以我们在影片中再也看不到爱森斯坦最有名的那些画面了。然而，这些画面在国外的一些无声片拷贝中倒还保存着。
这些由于事故造成的或故意作出的改动可以引起争议颇大的不同看法。在他那部很有声誉的著作《论电影艺术》中，欧纳斯特·林格伦曾指出，普多夫金在那部论述蒙太奇的有名专著中曾经以他的影片《母亲》（1926年摄制）中的一个场景为例，列举了许多画面，但是这位英国史学家在普多夫金的这部影片中却没找见这些画面。事情可能是，普多夫金并不是以他的影片为依据，而是只相信自己的回忆，所以他谈到的镜头只是他构思期间的设想，根本没有拍摄，或者在剪辑时被删去了。
一个创作者的回忆很可能是不确切的，哪怕是影片摄成两三年之后也会如此。关于这一点，有段轶事颇有兴味。德国的电影剧作家与戏剧家弗雷德里希·沃尔夫1933年后避难到苏联，曾写了《马门教授》的剧本，这部在1938年摄成的反法西斯影片曾获得极大成功。1941年，弗雷德里希·沃尔夫当了战地记者，这时战事在莫斯科周围进行。他和自己的部队失去了联系，受到苏联巡逻队的盘问，因为他这个记者显然是德国人，行迹可疑。他自称是《马门教授》的编剧，于是巡逻队要他讲述影片的内容。很有意思，他的叙述居然同盘问他的人的回忆不相符合，何况这部影片的作者又添加了一些影片中根本没有的情节，因而必须要以别的证据来证明弗雷德里希·沃尔夫不是希特勒的空降特务。
我们早先也曾经同意欧纳斯特·林格伦的说法，直到我们看到《母亲》的俄语原版片（它和英语或法语版很有差异）的那天，才相信普多夫金叙述的那些镜头确实存在，这些镜头可能是在后来的一些外语版中才不见的。很自然，只要对这部影片的俄语版与英语版中那个涉及到的场景细加分析，这样的争执是不难解决的。
一部原版拷贝发生改动的原因是随技术发展的阶段而不同的。我们有必要回溯一下这些技术的发展阶段，因为一部影片的外形也可以使人们对一部毫无所知的作品推断出它的产生年代。
（3）无声片技术的发展
最初，在路易·卢米埃尔时代，影片只是普通的活动照片。它们的长度很少超过20米，放映的时间不超过一分钟。它们一次拍成，还没有真正的蒙太奇可言。然而，有时摄影师在拍摄一个官方检阅游行时，为了避免冷场，会停止拍摄一段时间，然后再接下去拍。这样，就产生了拍摄过程的中断，但还没有蒙太奇。直到1900年前夕，由于放映机片盒的改进，才使人们为了放映目的，能把描写同一题材的几部影片集合在一起，由此组成了最早的、比较详细地讲述一个故事的文献纪录片，例如《基督受难》就是这样一部影片。
在1900—1908年间，影片的长度日趋增加，到这个时期结束时，一本影片的标准长度规定为300米左右（1000英尺），这样的规定同当时使用的放映机片盒容量是一致的。这个标准先在美国确立，然后在1914年左近扩展到全世界。
影片开始是黑白片。但是，到1900年前夕，有人想为影片上色，一张画面一张画面地由专门的工人着色。不论这些人手艺多巧，也无法使颜色总是准确无误地着在同一部位上。
1908年之后，这种缺点由于采用镂空模版的方法而被避免了。但这种着色法只存在到1914年的大战，此后就被1900年后与之竞争的“染色与调色法”所替代。这样，表现失火时画面就染上红色，表现黑夜时则染上蓝色，等等。把染色与调色相结合的方法能够产生一定的艺术效果，例如可以用绿色与金黄色相结合的方法来表现逆光下的森林内景。
这些不同染色方法曾被广泛使用，直到无声片时代的结束，随着印片的工业化而被淘汰。这些染色方法对早期先驱者和第七艺术的早期大师们，都是一种有力的表现方法。例如，乔治·梅里爱的影片，只有从彩色版中才能看到它们的价值。
嗣后，无声艺术的大师们极普遍地和极细致地采用了染色与调色法，尤其是D．W．格里菲斯更为如此，在他的《走向东方》一片的某些场景中甚至还采用镂空模版的上色法。要对1920年前后法国“印象派”摄制的影片细加研究的话，最好看一下这类影片调色与染色后当时留下的拷贝。但是，这常常又是不可能的事，因为有些颜色已经产生化学反应，有的甚至连影片的乳剂都毁坏了。
谈到影片的化学结构，我们可以指出：对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射能探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。
此外，这种资料还可以通过影片的外形材料来加以补充，例如可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就象通过水印来辨认古代的纸张一样。
最后，对影片画面本身的研究也能得出极多的资料，例如时装的样式，尤其是妇女时装的样式，植物生长的状态等等。关于这方面的问题我们下面还要谈到，因为它们不仅与原来的无声片拷贝有关，也和从底片或翻印底片洗印出来的影片有关。
（二）根据原来无声片底片重印出来的拷贝
根据无声片底片重印的影片乍看起来似乎最确实可靠。因为，如果一幅旧的版画破损不全，而原来的铜版还保存着，那么从铜版复印岂不是可以恢复破损版面的原貌吗？
可是，一部底片的内容结构要比铜版画远为复杂，一部影片的原底片很可能不全，从而恢复影片原貌成了一种揣测，尤其是在染色调色法和字幕被广泛地使用的无声片时期，更是如此。
这个时期，人们保存影片底片的方式不是卷成一卷，而是分类散放在不同的片盒里，因为各个镜头或段落是照洗印出来应染红还是染蓝等分类放在一起的……当时为了节省胶卷，只在洗印影片时才把印在纸板的字幕拍下来。当然，在影片库里存有印片的指南手册，但是，这些手册几乎全部同印有字幕的纸板一起丢失了。
在这样条件下，必须把底片重加联接，而这种联接必然是带有揣测性的，即使按照散见在当时杂志上的剧本梗概来联接也只能是这样，因为这些剧本梗概可能不准确，而且总是极不完全的。一个考古学者完全能够依据一块碎片来恢复一只古代坛子的原样，而不会发生多大差错。然而，一个剪辑师却永远无法准确无误地依据一些散乱的、缺乏字幕的底片来恢复一部无声片的原貌。
这里需要谈一下字幕，它们在无声片中常占着极其重要的地位，并且常常是撇开影片作者来写的。卓别林的短片在法国发行时，总是要比在美国上映时长30—40米，这是因为巴黎的发行商们出于增加收入的目的，用一些俏皮话或愚蠢的笑话来使影片变长。但是如果影片没有字幕，那就会使一部影片意义不明，或者会改变它的美学效果。
例如，D．W．格里菲斯的影片《小麦的囤积》，我们看到的只是从原底片重印的、而几乎没有字幕的一部拷贝。这部影片最扣人心弦的那段戏就是，当那个发财的粮食投机商在家里大开宴会的时候，镜头突然中断，插进一个极短暂的镜头，展示饥饿的人们正在面包铺前排成长队。这可能就是这位伟大的美国导演发明的平行蒙太奇的最早例子。如果换上这样的字幕：“史密斯家大设盛宴之时，穷人们被他弄得几乎饿死”，那么，效果就会显得不那么惊人，而这样的字幕在原来拷贝中可能是存在的。
我们所以坚持认为染色时期的底片中已有推测中的蒙太奇，那是因为这个时期也是确立蒙太奇原则的时期，后世的史学家们在列举这方面例�
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