译者。
弗立茨·朗格在拍《马布斯博士》时，将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事结合了起来。这部影片的主人公具有芳托马斯的某些特点，他所经营的赌场反映了德国在通货膨胀时期的**生活；强盗和警察战斗的镜头，也使人想起当时社会党人的内务部长诺斯克镇压街头暴动的情形。
在弗立茨·朗格从事摄制影片《尼伯龙根》的七个月期间，德国的经济危机正日益加剧。10亿马克票面的纸币已成为市上的通货；汉堡的**构筑了防御工事；希特勒由于掀起了慕尼黑暴动而被关进监狱，在狱中写了《我的奋斗》；30％的选民投了国家主义者的票，第三帝国已有即将出现的趋势。
《尼伯龙根》是一首歌颂德国传奇英雄的庄严赞美诗，是即将到来的复仇和胜利的预示。造型和建筑艺术在这部影片里表现得非常突出。乌发公司当时刚获得弗立茨·朗格、庞茂这两位名导演并且合并了“德克拉影片公司”，对这部本国的史诗，不惜投下巨资来拍摄。宏伟的台阶、混凝土的大教堂、点缀着假花草的苍茫草原、用石膏做成树干的巨大森林、有模型做成的城堡、纸板做的石窟、会活动的蛟龙，这许多具有中世纪风味而又有立体派风格的庞大仿造物，所以非常生动，是由于弗立茨·朗格的美工师奥托·洪特、艾立克·凯特尔胡特和卡尔·福尔伯莱希特的才能，服装设计师古德利安的博学，摄影师根特·里陶和卡尔·霍夫曼的技巧，尤其是由于弗立茨·朗格优美而富有造型感的导演手法所致。这位伟大的电影建筑师，把演员和群众演员作为壮观布景中的活的装饰品来使用；人物完全从属于造型的布局。赫尔曼·伐尔姆在摄制《卡里加里博士》时所建议的计划，在某种程度上已被弗立茨·朗格实现；影片成为一幅绘画，更恰当些说，成为活动的雕像和建筑物了。
《尼伯龙根》第一部分最突出的是象雕像那样的齐格菲尔德的形象，这位**着上身的雅利安族的美男子（保罗·里希特饰）是一个所向无敌的征服者，被一个梳着长辫子的女子克利姆希尔德所爱，她是穿甲胄的日耳曼尼亚（她的形象曾长期印在德意志帝国的邮票上）的妹妹。这位日耳曼民族的英雄，骑着一匹骏马，腰旁斜挂着那柄所向无敌的宝剑，在仿照亚诺尔特·伯克林的油画建造起来的摄影场布景中驰骋，歼灭了那个面貌丑恶、拥有巨大财富的地藏王，后者长着一脸胡须，鼻子象钩一样，下嘴唇突出，似乎用来体现非雅利安族的野蛮人的邪恶。
影片从对“齐格菲尔德之死”的光荣歌颂转到“克利姆希尔德的复仇”的狂怒和混乱。后一场面也是取材于日耳曼的古代传说，而不是根据华格纳的歌剧摄制的。和她丈夫一起编写这个剧本的娣娅·冯·哈布，当时曾说过，他们想在这一场面里显示出“由于最初过失引起最后报应的严酷性”。在几乎所有的弗立茨·朗格的作品里，对犯罪情绪的描写都占着显著的地位。这种情绪的描写在当时一部分德国影片中已经相当普遍。在《尼伯龙根》中，和强烈优越感相结合着的犯罪情绪表现得尤其明显。“齐格菲尔德之死”反映了德意志第二帝国的兴亡，同时也预示了后来纽伦堡国社党的盛大游行；而充满了火和血的“克利姆希尔德的复仇”，又好象预言了希特勒所建造的象“乌发公司”的布景那样庞大的总理府的毁灭。
弗立茨·朗格在完成了这部取材于古代传说的影片后，又计划拍摄一部歌颂未来德国的影片。《大都市》一片的题材出自娣娅·冯·哈布所写的一本小说，但剧本则由弗立茨·朗格和她共同编写。
《大都市》描写21世纪的一个到处都是摩天大楼的都市。世界的主人在极乐园中过着穷奢极侈的生活，而在地窖下面却呻吟着低等民族的痛苦呼声，这些弯着背的人活象一些机器人，他们从事着极其沉重的劳动。在这种天堂与地狱之间，一个疯狂的科学家制造了一个“未来的夏娃”。这个机器人具有象摩西那样的救世者的面貌，他劝人忍让，后来却煽动奴隶们起来反抗。奴隶们捣毁了机器，引起了一场使他们和他们的妻子儿女首先遭殃的大灾难。
影片在一个象征性的场面中结束，表现劳资双方象老齐卡导演的《罢工》一片中那样在一个教堂门前的广场上和解。尽管这部影片有很多幼稚夸张的地方（其实格里菲斯在这方面有过之无不及），但它对于第二次大战期间生活在德军占领下的欧洲人而言，恰象是一种预言。因为德国占领军曾企图在欧洲造成象《大都市》里的那种情况。但这种预言只是一种表面上的类似。正如影片《尼伯龙根》被用来暗示德意志第二帝国，冯·哈布这本小说乃是用H．G．威尔斯和儒勒·凡尔纳①的笔调，来转述希弗亭在1914年以前所发表的超帝国主义的理论，这种理论也是鼓吹敌对阶级的调和的。科学幻想小说在这部影片中不过是被用来表现一个大政治企图而已。①H．G．威尔斯是英国作家（1866—1946），儒勒·凡尔纳是法国作家（1828—1905），两人均以擅长写作科学幻想小说著名。——译者。
这部雄心勃勃的作品，是由经济基础已发生动摇的乌发公司摄制的。乌发公司为了避免倒闭，不得不向摩天大楼的国家——美国乞援。《大都市》是结束战后德国电影的一部杰作，同时也是弗立茨·朗格最后一部无声电影作品。他以后摄制的《间谍》又回到了他最初所拍摄的侦探片的水平。至于《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》并驾齐驱的，可是结果并不精彩，因为这部影片里的幼稚布景和梅里爱的陈旧影片的布景很相近似。1925年以后，他和其他的德国电影创作者一样（只有派伯斯特例外），在电影艺术方面迄无进展。
在1920年到1925年这段时期，德国电影带有浓厚的本国色彩，它象一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况；它拥有一群杰出的编剧、导演、美工师、演员和摄影师，把电影艺术发展到最高峰。这时期的德国电影具有很大的重要性。它的影响直到今天仍然存在。我们可以从好莱坞摄制的若干艺术影片中，特别是在奥逊·威尔斯的作品中，看到表现主义的重现；另一方面在约翰·福特以及马赛尔·卡尔内的最近作品中，我们也可以看到“室内剧”的显著影响。
1920年至1925年间德国的这两大流派此后仍将长期给电影创作者以启发，正如乌发公司大场面故事片的作法一直统治着巨资拍摄的商业性影片一样。
无声电影的最后几年对于德国电影来说，乃是一个没落的时期。乔治·夏仑索尔当时曾经这样说过：“由于德国电影向商业低级趣味的方向发展，结果除了一两部有价值的作品以外，我们所看到的都是一些极其平庸的作品。德国导演向美国的迁移也就是在这个时候开始的。”
这种发展乃是通货膨胀和道斯计划的一个结果，由于后一计划，美国金融资本家才能直接插手德国的大企业。陷于极度窘境的乌发公司同派拉蒙公司及米高梅公司签订了一个“派乌米协定”，根据这个协定，美国出资1700万美元，成立了一个管理机构，同时，德国应将它的优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。这个协定签订之后，接着就开始改组机构，弗利兹·梯孙和奥托·沃尔夫等德国重工业的主要代表参加了乌发公司的理事会。后者通过它最信任的顾问，即五年以后使希特勒取得政权的胡根堡，来管理乌发公司。这个“国家主义的”政客当时已经控制了广播、出版事业、报纸以及几种定期刊物。据雅克·费戴尔所说，当时乌发公司的职员大部分是美国人，这个公司和它的分支机构开始向摄制战争歌剧、宣传“国家主义”的影片以及荒谬喜剧和自称具有国际性的浮华剧方向发展。
在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以“学派”这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里——《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》——表现出来。但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。
《杂耍场》这部影片和以前的“室内剧”有很多联系。这部影片的导演E．A．杜邦在战争结束时方到电影界工作。他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。
《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论：“不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。”全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就