阿 来：我听过很多，也曾经写过一篇论文叫做《文学表达的民间性》，来说这个问题。藏族文化没有书面的东西，文字都是佛经，或者对佛经的阐释，它是宗教的，不表达日常生活，而且除了神职人员之外都是文盲。这样口传文学的力量就显现出来，有意无意之间老百姓都享用一种集体记忆，一个村落有村落的故事，一个家族有家族的故事，一个部落有部落的故事，口传文学的好处就是每天都在变化，今天这个人讲，他会添油加醋，明天另一个人，他会有意无意之间做一些修改，所以民间故事越修改越好，而且是无意之中的。有很多民间故事，在后来有了寓言、象征的特征，而这些特征恰好跟80年代传入我国的西方现代文学有相通之处，直到那时候我们才认识到原来这样的东西在我们民间一直都有，我意识到之后是对民间文学做过比较细致的研究的。
吴虹飞：我们看你的履历，可以说你是地道农村出身，小时候大部分时间是在放牧，1976年初中毕业，当过拖拉机手，这段经历对你有什么影响？
阿 来：这段经历就是决定我这辈子的一个印象，你比如说，都是一个班的同学，城里人，披红戴花，好像去做什么，我们就回来。我尤其反感一些与我同时代的作家写知青受苦受难，你们他妈的去了几年就受苦受难，另外这帮人就万劫不复，祖祖辈辈？这么多作家到了中国的乡村，没有人跟农民站在一起，觉得他们受那个就是不应该的，而我是那一边的，直到今天我在情感上还是那一边的。
大家经历了同样的事情，为什么对有些人就是伤害，对另外一些人就不是呢？为什么我们不能站在全人类的立场上来写呢？我们看问题只有两个角度，一，以个人的角度写，没有身份，不是工人、农民，不是共产党不是国民党；二，如果你需要一个整体的话，从全人类的角度来想一想，中间任何一个角度，什么工人的角度、党派的角度、国家的角度、民族的角度，都有很多谎言。而中国人，有一帮知识分子他们被打成右派了，后来就写成了伤痕文学，城里人下乡，就想出了知青受苦的文学，别的中国人就没有受苦吗？后来他们上了大学，现在什么坛上他们风光把持中国大权，他们在这个过程中想到中国农民了吗？全是这帮龟孙子。
吴虹飞：你从乡村教师到《科幻世界》的编辑，再到主编，是否也是一个主动向知识阶层渗入的过程？
阿 来：没有。我早就是知识分子了。当时《科幻世界》需要我，又没有编制，就把我借用过去。我从编辑到主编也就是一年时间。
我愿意去也是因为那一块政府不大管，有拿来市场化的可能性。现在时髦的都叫“文化产业”，1996年还没几个人提这个，成都那个地方也没有政策支持，后来还是做成了，当然肯定没有做到理想当中的样子。
吴虹飞：《科幻世界》常常有一种“究天地之变”的气质，你有没有觉得文化的市场化跟文化品格是不太相容的？ txt小说上传分享
阿来：近乎传奇的个人史（3）
阿 来：我对中国的媒体是有很多看法的。我办那个杂志，提出我们的企业文化，我说我们不是卖酱油的，我们制造的是文化，那么我们的企业文化就是赚钱加限制。我们希望能有一点点开启民智、传播知识、弘扬正义这样的东西，即使不能把所有的正义做尽。那如果我们对象是青少年，我们至少是帮他们建立科学观，培养他们的想象力，有益于世道人心。他妈的如果每天我们讲怎么娱乐、怎么休闲，制造那种虚假的东西，那我明天自杀算了。所以我说别弄什么镀金大字，写什么走向世界，就是赚钱加限制。我们现在做文化没底线，媒体就知道广告、发行，把市民阶层完全往下拉，市民本来就庸俗，你再给他加猛料……
我们中国这么多年的发展总是滞后，事前不明白，事中我们为了短期目标，假装不知道，一定要到无以复加的时候才开始处理；文化已经在所谓产业化上走，一定要等10年、20年以后，毁掉了一代年轻人，再提出，但是很不幸，肯定不是在我们这一代。
吴虹飞：是什么原因使你决定离开出版业？
阿 来：两个原因，一是个人原因，因为要写小说，第二个是对现在出版业的失望。我并没有经历特别巨大的变故，而且我真的愿意把它归结成个人原因，就是有一个对当下现实极度的失望，为什么？因为我们现在很多文化上相当于一种自杀行为。
● 文学就是我的宗教
吴虹飞：《尘埃落定》1994年写完，1998年才出版，据说经过十几家大的出版社，这部后来销量超过百万的小说为什么当时经历如此坎坷？
阿 来：我当时想都没想过销量。《尘埃落定》跟当时中国人理解的小说不一样，没有这样的小说。如果我自信心不够，判断力不够，就会害怕，想我怎么写出这样的小说；第二个就是拿出来之后，有些出版社编辑都没见过，他就觉得这个书怎么可能有市场。所以他说这个题材很好，但是你要做一些修改，所谓修改就是要改得像一个小说。我当时就说，除非你明确告诉我说哪个字是错别字，可以改，别的都不能动。我的小说是用心写的，一个标点符号也不能改。
我这个人比较固执，但更多的我觉得还是自己关于小说的一个信念，当时我说，这是一个什么样的小说？这是一个对得起我这十几年辛苦写作的一个小说，而且如果有一个故乡的情结的话，这个小说也可以说是我给故乡的一个交代。
吴虹飞：那你觉得《尘埃落定》这么畅销，跟大众对西藏的题材感兴趣有没有关系？
阿 来：没有关系。我最怕陷入“题材决定论”，之前50年代有多少人写西藏？跟我差不多时候的也有，包括马原他们，但公众对他们其实并不感兴趣。
我之所以写西藏也很偶然，因为我是一个西藏人。至于大众为什么关注题材，因为他没有掌握阐述、评判小说的办法，只好说是因为题材。我做出版商时，杂志每年做调查，回收几万份问卷，受众谈的跟我想的离得很远，后来我突然想到，受众他不掌握那种话语，另外他也愿意把自己的理由说得崇高一点。至于我的小说，有些人说喜欢有些人说不喜欢，因为他们不懂啊，但他们又要表达。
吴虹飞：你说到形式，我的一个突出感觉是《尘埃落定》的语言是挺特殊的。
阿 来：语言是一个小说的基本要素，要写一个跟人家不太一样的小说，不能靠中国人的方式，因为中国小说当下有一个误区，就是我们不看重形式。形式当然包括语言了，更多我们希望不一样的是题材，那怎么可能！既然是个艺术品，内在外在都要不一样，就好像一个人说，我衣裳穿得跟人家一样，但我里头是不一样的，这个要脱了衣服给人家看嘛！当然这个比喻不够恰当，小说的形式和题材的关系远远比一个人跟他的衣服的关系更紧密，密不可分。
阿来：近乎传奇的个人史（4）
吴虹飞：你有“要跟人家不太一样”的想法，那你有没有特别明显的叛逆期？
阿 来：我们少年时代没有，因为那时候整个社会不允许，现在之所以有“叛逆期”这个说法，也是社会允许，小孩表现出一种反叛。但我想从某种程度上来讲，相对于这个社会的主流，我们可能终生都在叛逆期。
我们不会认同这个社会不管是政治的主流还是商业的主流，会赞同一些，更多是不赞同的。这种不赞同是内在的，我们不会跳出来写博客啊，或者对媒体发出什么特别的声音，我们把这个叛逆藏得很深，这个叛逆是通过我们的作品一步一步显现出来的。
所以我说句不该说的话，跟所谓的“80后”什么的比起来，我们对这个社会的叛逆程度是他们多少倍啊。他们只是逞口齿之快，为了一种利益在扮演，但是我们的传统理念就是我们要做一个真实的自我。而且我们的叛逆是在反思这个社会，是对社会的批判，而不是表面上跟周围格格不入，这个东西体现它只有一种途径，就是我的作品。
吴虹飞：你在很多场合表达了这种边缘感，但实际上，《尘埃落定》得了茅盾文学奖，最主流的也是当时唯一比较官方的奖。
阿 来：我也很奇怪。我之前写了十几年诗歌、小说，根本没人理我，到现在，可能不管是官方还是民间，对很多二三流作家的关注也超过对我的。中国的知识分子对中国少数民族的东西，总的眼光是向外的，他们更愿意谈谈巴黎的左岸啊什么的，虽然我也去过那里喝过咖啡，但是我觉得没什么好谈的。他们在中国，也只会谈几个城市，不会谈农村。我写《尘埃落定》，更多是想实现自己，压根没想过要得奖，即使《尘埃落定》得奖、畅销，但我真是想，以后我的写作大概也不会有那么多关注。比如我现在写的《空山》，客观地讲，跟它同时代的，我不说它是最好的，就是同等水平的那些作品，它得到的关注是最少的。这里头既有中国文坛喜欢拉一些小圈子的关系，也有城市里的东西，他们可以谈，但是到我们这个东西他们连谈的能力都没有，他们的知识结构就是巴黎左岸。
吴虹飞：你在作品中更多地关注乡村，那你怎么看待目前中国乡村所面临的问题？
阿 来：在《尘埃落定》里，乡村是一个正常的崩溃过程，其实真正的瓦解在后面，就是文化的瓦解。在西藏，藏族文化正在瓦解，整个中国的乡村其实都面临这个问题，西藏问题尤为严重，因为它整个的文化都建立在乡村的基础上，
我们有两个角度来评判城市和乡村，如果用纯粹文化的观点，英国历史学家汤因比说，如果我们把人类文明史6000年放在30万年的人类历史中甚至从猿变人的200万年中，我们跟6000