并且，以米歇尔在整部电影中使用的鲍嘉手势擦过嘴唇，然后在影像淡出时，突然转身背对我们，慢慢淡出。
《筋疲力尽》在某种程度上是有一个明显结局的：米歇尔达不成他的目标。但本片留下很多问题。虽然米歇尔和派翠夏不断谈他们自己，但他们的行为何以如此，我们知道的却很少。不同于经典电影中的角色，他们没有一组定义清楚的特征。电影一开始是米歇尔说：“总之，我是个愚蠢的混蛋。”在某方面，他的行为证明的确如此，但我们始终不知道能够说明其决定的背景资料。他为何成为偷车贼？既然他在影片稍早随意就离开他的女性共犯，是什么使他愿意冒死跟派翠夏待在一起？一个他才认识不久的女人，难道想成为好莱坞的英雄，就该为了不值得的女人的爱而死吗？ 派翠夏的人格和目标更杂乱无章且含糊。当米歇尔头一回发现她在香榭丽舍大道上卖报纸时，她一点也不乐于接受他，但在这场戏结尾时，她却跑回去给他一个吻。她不断说想当《论坛报》记者，并且写小说，但她在以为爱上米歇尔时，便将这些抱负抛开。派翠夏还告诉米歇尔，她怀了他的孩子，但还没收到最后的检验结果，而且，她从未提起这是她应该留在巴黎的原因。她常说她害怕，但在她和米歇尔偷车之后，她说“现在害怕来不及了”，这暗示她已经解开本身的疑惑，并确定想让她的命运跟米歇尔结合在一起。背叛他时，她没料到他应该被杀，她只是想逼他离开。但关于她为何告发米歇尔的谈话，似乎不太能解释她的突然变心。米歇尔不适合当硬汉，派翠夏则太天真且优柔寡断，不适合扮演经典的蛇蝎美女角色。txt电子书分享平台
第五部分 电影分析理论（4）
在盗匪黑色电影中，角色通常会强烈地彼此承诺，而在本片中，米歇尔和派翠夏对其作为似乎有些强烈的情感。当黑色电影中女性背叛英雄时，他通常会怨恨地觉醒，但米歇尔显然并不怪派翠夏背叛他。仿佛这些矛盾、不同的迷惑角色，无法演出好莱坞传统指派给他们的那种极度激昂的角色。
《筋疲力尽》不连贯、偶尔晦涩的叙事，通过同样不符惯例的技巧呈现。如同我们看过的，好莱坞电影使用主光、补光和逆光的三点布光系统，在片厂小心翼翼地控制。《筋疲力尽》完全是外景拍摄，即使在室内，戈达尔和摄影师拉乌尔？库塔德也选择不在这些场景增加任何人工灯光。结果，剧中人物有时候会出现阴影。
外景拍摄，尤其是在小公寓内，通常会难以取得各种摄影机角度和运动；但是，利用新的携带型装备，库塔德得用手持摄影机拍摄。有几个冗长的推轨镜头跟着角色走。库达尔显然是坐在轮椅上拍这个镜头，还有在室内跟随角色的更精心设计的运动。这些镜头让人想起很多黑色电影的外景拍摄，像是斯坦利？库布里克的《杀手》（The Killing）机场的最后那场戏，但低摄影机位置，以及转过头来看着演员的路人，让人注意到在某方面不同于好莱坞惯用手法的技巧。
比场面调度更为惊人的是戈达尔的剪辑。同样的，他有时遵循传统，但其他时候又脱离。标准的正 ／ 反打镜头剪辑组织了几场戏。同样的，当米歇尔看到一名男子正在看让他泄露身份的报上照片时，库塔德正确地提供了符合的视线。由于这是剧情转折点，坚持180°规则让这名男子明显地看到米歇尔，而且可能检举他。
然而，让本片至今还相当令人震撼的是违背连续性剪辑。在20世纪60年代以前，有一种剪辑手法是好莱坞剪辑师强烈反对的，那就是删除一段时间，摄影机却没移到新位置的跳接 （jump cut）（参见第295~299页）。而《筋疲力尽》从头到尾都采取跳接。在稍早的一场戏中，当米歇尔去看昔日女友时，跳接突然改变他们的位置。另外，我们也看过在车内对话时，戈达尔呈现派翠夏的一连串跳接的例子。
即使在镜头之间移动摄影机位置时，戈达尔也可能漏丢一点时间，或错配演员位置。在很多镜头中，动作似乎突然向前，就像唱针在唱机上跳动。这种跳跃剪辑的效果之一是让节奏活泼。例如，谋杀警员那段戏，我们必须保持警觉，跟上剧情。这种节奏多半因为每场戏都不到4分钟，从而增加了剧情的速度感。省略式剪辑也突显了某些场戏的对比：在派翠夏的公寓内，冗长的单一镜头场景，摄影机移动，就杂乱无章地谈了25分钟。
除了不连续性动作外，当戈达尔不遵守180°规则时，他经常会夸张时间，如派翠夏边走边看报纸的时候。在开场戏中，当米歇尔的共犯指出一辆他想偷的车时，视线相当不清楚，我们也不太明白两者之间的关系何在。
电影的声音也强化不连续剪辑。跳接中的角色对白和画外音，让我们注意到它的矛盾：视觉的元素是省略了，但声轨中仍在持续剧情。外景拍摄时的环境音也干扰对白。派翠夏公寓外的警笛声，几乎盖过她和米歇尔的主场景中的对话。稍后的记者会令人费解地在机场的观测台上举行，邻近飞机的巨响淹没了对话。这样的场景就不像一般好莱坞制作的电影，因为好莱坞影片一定会以混音来平衡音量。
第五部分 电影分析理论（5）
戈达尔放弃流畅的声音及画面规则，使《筋疲力尽》避开好莱坞犯罪电影中常见的魅力。笨拙的风格吻合在忙碌的巴黎拍摄假纪录片的粗糙感。影片的“不连贯”特性也跟其他非传统技巧一致，像是演员会神秘地看向摄影机。此外，画面和声音的晃动让观众意识到，这自觉式的叙事是为了影片风格的选择。为了让导演的手法印记更明显，电影更蓄意地以不修饰的方式改变传统。
戈达尔并不打算批判好莱坞电影，相反的，他采取与20世纪40年代美国一致的类型惯例，并提供当代的巴黎场景，以及现代、自觉的处理手法。他从中创造出英雄的一种新类型。没有目标且平庸的逃亡恋人，在后来的盗匪电影中成为中心，如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）、《穷山恶水》（Badlands）和《真实罗曼史》（True Romance）。更宽广地来说，戈达尔的电影成为许多导演以活力的方式向好莱坞传统致敬，或改写好莱坞传统的典范。对于《筋疲力尽》所促成的风格运动，即法国新浪潮运动，它所表彰的态度正是此运动的中心精神。
《东京物语》
Tokyo Story/Tokyo Monogatari
1953年，松竹出品（日本）
导演：小津安二郎 （Yasujiro Ozu）
剧本：小津安二郎、野田高梧 （Kogo Noda）
摄影：厚田雄春 （Yuharu Atsuta）
演员：笠智众、原节子、东山千荣子、杉村春子、山村聪
到目前为止，我们已说明了经典好莱坞制片如何制造一个风格系统，以建立、维持清楚的叙事空间与时间。连续性系统确实提供给导演一组准确可循的制片准则。然而，导演可以不使用这套准则，而自己发展出经典形式外的风貌。正如戈达尔在《筋疲力尽》中的作法，他们可能借由违反准则来强调准则，创造出不连贯且活泼的电影。或者，他们可能发展出一套替代的准则——起码像好莱坞的一样严格，让他们能拍出与经典电影截然不同的影片。
日本导演小津安二郎就是一例，不同于《星期五女郎》及《西北偏北》以事件为组织剧情的中心原则，小津尝试以淡化剧情为主，反而制造出影片独特的魅力。《东京物语》是他第一部受到西方瞩目的影片，便反映了小津独特的拍片策略。
《东京物语》叙事简单，描述一对乡下老夫妻到东京探视儿女，却发现自己被当成麻烦的讨厌鬼对待。影片叙事安静且沉思，但小津的风格却不符合某些典型脱俗的日本电影。其实，日本导演及影评人和西方观众一样，认为他的非经典手法令人困惑。借由有系统地创造出时空关系的替代方法，小津企图吸引观众更深入注意影片。在好莱坞，风格从属于叙事，而小津则让它们成为对等的伙伴。我们看着叙事剧情、空间关系和时间关系同时展开，全都同样戏剧化且动人。因此，即使像《东京物语》这样的简单叙事，也能变得清新迷人。
依经典标准来看，《东京物语》是相当拐弯抹角的。有时候，他以间接的方式让观众获知故事信息，且总是省略重要时刻。例如，剧情的最后部分是祖母突然生病及去世。虽然祖父母两人都是影片的中心人物，但观众并没看到祖母生病的戏。观众只从女儿和儿子收到电报时，才知道这个消息。同样的，祖母死去的时间是发生在两场戏中间：前一场她才与儿女共享天伦，下一场儿女们已在哀悼她的逝世。 电子书 分享网站
第五部分 电影分析理论（6）
然而，这些戏的省略，并非如《星期五女郎》那样一部快节奏的电影，急忙地将一大堆事件叙说完毕。相反的，《东京物语》都是处理一些生活细节的段落：祖父与朋友在酒吧谈论对子女的失望，或祖母与孙儿们在周日午后的散步。这截然不同于经典叙事手法，重要的情节总是被刻意淡化，呈现在观众眼前的，尽是简单且轻描淡写的剧情。
除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。例如，电影的开场是尾道（Onomichi）这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过——第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要母题出现，但是并没有带任何叙事需要的“因”，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。