但是并没有带任何叙事需要的“因”，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。
这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。媳妇纪子在办公室接到电话，知道祖母死后，她悲伤地坐回自己的位置。这场戏的最后一个镜头是她坐着的中景，与剧情相关的声效部分是打字机哗哗的声音。然后配乐传来，切以低角度拍摄一个正在施工的建筑物画面。
接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，他的姐姐繁也在那儿。在这里，音乐停止。前面两个施工画面与这个事件毫无关系，也不知那两栋建筑物是什么。如往常一样，我们会为这样的风格技巧寻找它的功能目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在意义或内在隐喻是什么。也许有人会说，那象征“新东京”，使从乡下来到都市的老日本人产生一种异乡人的感触。但是，我们认为它具有叙述的功能，与故事流程的节奏有关。
小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格——延迟观众的期待，增添惊奇效果。
例如，医生的太太文子在影片的前段，与儿子实争执他的书桌必须搬开，让祖父母有地方睡。事情还没说完，下一场就接至祖父母已抵达，最后是众人在楼上说话。音乐响起，下一个镜头是书桌出现在楼下的走廊上，画面上没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近跑过，这些小孩并不是剧中的重要人物。终于，画面又切回室内，实坐在爸爸诊所内一张书桌上做功课。在这里，剪辑在两场景中用了相当迂回的方式，先是我们期待某个人物应该出现的地方（楼下走廊的书桌旁），然后是与事件毫无关系的户外画面。最后，在第三个镜头，那个人物重新出现，事件才又持续发展下去。这样的转场过程产生了一种游戏：观众不但得对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑及场面调度手法产生预期。
而在场景之间，小津的剪辑手法和好莱坞手法一样有其系统，只不过他的是完全对立于连续性原则的。例如，小津并不遵循180°原则，他经常从另外一个方向跨越这个轴线。当然，这样做必然违反了银幕方向的原则，因为在前一个画面中，人事物若在右边，下一个画面可能就在左边了。例如，在繁的美容院中，最先的室内中景镜头是繁站在和门口相对的位置。然后，越过180°，一个中景镜头是一个女人坐在干发器下方，摄影机现在面对的是美容院的后面部分。再一个越过180°的镜头，又回到刚才的位置，这次是整个空间的中长镜头，面向门口，祖父母正走进来。这是小津典型的剪辑与取景手法。
第五部分 电影分析理论（7）
小津是动作连续性的高手，但是手法很不寻常。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头，然后越过180°，切接正背面镜头，两个女人的动作是那么完美地连接在一起，但是，因为同样的镜头高度与距离造成非常相似的构图，这个剪辑霎时看起来好像这两组人差点要“撞”在一起。这种一向被认为是犯错的手法，普通导演不会采用，但小津不仅在本片使用，也在其他片子用过，因此塑造了他明显独特的风格。
以上的例子说明了，小津的运镜与剪辑丝毫没有受中轴线的限制，而保持在同一个半圆形区域，他经常以90°或180°切入。意即，画面的背景会依此不断变换，而不像一般的好莱坞影片因为摄影机不跨越180°线，所以空间中的第四面墙不会出现在画面上。《东京物语》中因为背景经常变换，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，要不就很容易产生困惑。
小津经常将转场镜头和360°空间自由运镜两个策略一并使用。例如，当祖父母来到温泉地，首先是一个走廊的长镜头。拉丁式音乐传来，有一些人穿过走廊，下个镜头是另外一个楼上走廊的长镜头，女侍手中捧着茶盘，在下方有两双拖鞋。接着是从庭院望向走廊外的中长镜头。有更多人穿过，众人打麻将的中景镜头跟着出现，人声和搓牌声响着。然后，小津跨过180°线，再拍一个打麻将的中景镜头，刚才第一次出现的桌子现在变成背景了。下一个镜头又切回走廊外的中长景的镜头。以上这些镜头里都没有出现祖父母，他们才应该是这次温泉之旅的主角。终于，一个两双拖鞋摆在门外的中景镜头又出现了，暗示这是祖父母的房间。墙上通过玻璃窗晃动的光影，表示银幕外众人的活动仍在继续，嘈杂的音乐和说话声不断传来。平山躺在床上的中景镜头出现，他无法在吵闹声中入睡，遂与老伴谈起话来。终于，在七个镜头之后，点出这场戏的真正状况。第二个镜头的两双拖鞋，一开始几乎不容易看到，但却说明了祖父母早就在那里。
小津的风格使空间单独成为叙事的重要元素，而非从属于因果关系，他对图形连续性也有相同的处理手法，它们都是因小津让图形连续性本身有其功能，却没有任何叙事目的而存在。《东京物语》中有场对话的场面采用了正／反打手法，但小津跨过180°，使两个画面中的人物均看向右方（在好莱坞，连续性主义的遵奉者会认为两个人物是在看同一样东西）。由于两个人物的位置在画面中的构图一模一样，如此明显的相似图形产生了一种连续感——即图形连续性。从这个观点来看，小津的风格与抽象形式电影有异曲同工之妙（参阅第十章第424~425页）。仿佛他在剧情片的范畴中，也仍然要做到类似在《机械芭蕾》中图形相连的抽象乐趣。
《东京物语》中时间与空间元素的运用，既非故意暧昧，也不具有叙事的象征功能；反而，它说明了经典叙事电影中，可以存在一种时间、空间和叙事逻辑间的不同关系。空间与时间不再只是温驯地制造清楚的叙事线，小津将它们提升至可以单独存在的地位，或成为影片中重要的美学元素；他也没有因此忽视叙事，而是将它做一种开放性的呈现。《东京物语》和小津的其他影片风格技巧均与叙事平等存在，因此，观众从一种新的方式去观赏他的影片，亲自参与了一出关于时间与空间的戏剧。
第六部分 电影史（1）
第十二章 电影艺术与电影史
“新好莱坞”与独立制片
20世纪60年代中期，好莱坞工业似乎很健全，有诸如《音乐之声》（The Sound of Music； 1965）和《日瓦哥医生》（Dr。 Zhivago； 1965）这种卖座巨片带来庞大的利润。但很快问题就出现了，昂贵的片厂电影亏损惊人。在院线发行后，支付高价转播电影的电视网不再竞标影片。美国电影观众减少到每年10亿人次左右（之后尽管有家庭录像带，这个数字还是保持相当稳定）。到了1969年，好莱坞的公司每年损失两亿多美金。
制片们于是开始反击。有个策略就是制作瞄准年轻人的反文化电影，最受欢迎且具影响力的，就是丹尼斯？霍珀（Dennis Hopper）的低成本电影《逍遥骑士》（Easy Rider； 1969），和罗伯特？奥尔特曼（Robert Altman）的《外科医生》（M*A*S*H； 1970）。然而，大体上来说，其他有关校园革命和非传统生活风格的“青春电影”（youthpix），在票房上都不是很有吸引力。有助于提供电影工业财富的，是年轻导演们拍摄的一系列卖座强片，最成功的有弗朗西斯？科波拉的《教父》（The Godfather； 1972）；威廉？弗兰德肯（William Friedkin）的《驱魔人》（The Exorcist； 1973）；史蒂文？斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws； 1975）和《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind； 1977）；约翰？卡朋特（John Carpenter）的《万圣节前夕》（Halloween； 1978）；以及乔治？卢卡斯（George Lucas）的《美国风情画》（American Graffiti； 1973）、《星球大战》（1977）和《帝国反击战》（The Empire Strikes Back； 1980）。此外，布莱恩？德？帕尔玛（Brian De Palma）1976年的电影《黑天使》（Obsession），以及马丁？斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的《出租车司机》（Taxi Driver）和1980年的《愤怒的公牛》（Raging Bull），则获得影评的赞赏。
这些人及其他导演渐渐以“电影小子”（movie brats）一名为人所知。他们大多数是从各种电影学院毕业的，例如纽约大学（New York University； NYU）、南加州大学（University of Southern California； USC）和加州大学洛杉矶分校（University of California，Los Angeles； UCLA），而非在片厂体系的阶级中一步步爬上来的。他们不仅专精电影拍摄机制，也学过电影美学和历史。不同于早期的好莱坞导演，这些年轻导演对于伟大的电影和导演了如指掌。即使未进过电影学院的人也都知识渊博，是经典好莱坞传统的仰慕者。
正如法国新浪潮的情形，这些为电影着迷到疯狂地步的年轻导演们会制作一些个人高度自觉的影片。这批“电影小子”在传统类型中运作，但他们也试图赋予传统以自传式的色彩。于是，《美国风情画》不仅是部青少年歌舞片，也是卢卡斯在省思他20世纪60年代在加州的成长过程。马丁？斯科塞斯在《残酷大街》（Mean Streets； 1973）（图）片中，回忆了在纽约“小意大利区”的青春岁月。科波拉让两部《教父》电影洋溢着意大利血统家族中，强烈感情联系的活泼却忧郁