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求物之妙，如系风捕影。能使星物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？见四部丛刊本《经进东坡文集事略》，第46卷，第279页。
严羽与宋人诗论（3）
完全的表现，完全的传达，是与物无间的融汇。苏氏“书晁补之所藏与可画竹诗”谓：“与可画竹时，见竹不见人，岂惟不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新……”见四部丛刊本《集注分类东坡诗》，第210卷，第226页。此有赖于直觉式的“意”方可。
黄庭坚曾学于苏氏。他强调法与度的重要性。事实上，黄庭坚对诗的观点可以看作对苏氏赖于直觉的“意”以寻求无间的自由的批评。他说：
盖变体如行云流水，初无定质，出于精微，夺乎天造，不可以形器求矣。然要以正体为本，自然法度行乎其间。譬如用兵，奇正相生，初若不知正而径出于奇，则纷然无复纲纪，终于败乱而已矣。见范温“潜溪诗眼”。此引文引自罗根泽《中国文学批评史》（香港，典文），第654页，并请参罗著论黄庭坚部分。
正体乃指谨于布置法度，谨于字句间的安排及音韵格律。黄氏强调“法”、“律”及“眼”。诗人赖于对法度的熟悉及精通，而非仅赖于天才。金朝王若虚（1177—1246）讥评山谷，谓：
鲁直欲为东坡之迈往而不能。于是高谈句律，傍出样度，务以自立以相抗，然不免居其下也。王若虚《滹南诗话》第二卷。见丁福保《续历代诗话》（台北，艺文），第623页。
山谷的诗是否低于东坡的诗是另一问题，然而，山谷之赖于法度则为事实。他对其主张有相当精妙的解释而其对后世之影响极大；他说：
老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作耳。古之为文章者，其能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。见四部丛刊本《豫章黄克生文集》，第19卷，第204页。
又说：
诗意无穷，人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明少陵不能尽也。然不易其意而造其语谓之换骨法，规模其意形容之，谓之夺胎法。见惠洪《冷斋夜话》，稗海本，第1卷，第7b—8a。
对富天才、富感情如苏东坡者，没有什么能构成其表现上的障碍。但对天才较次者，对不能赖于其“意”或直觉活动者，黄庭坚所提出的主张是适逢其会的。由是之故，江西派的诗人们甚或主张使用有来历的字句，然而，我们不应忽略黄庭坚对诗的写作与点金术的比喻。这个比喻的含义是理想的诗人还具有能把文字转化为诗的魔力，即使其魔力来自长期的浸淫与磨炼。这解释了为何黄庭坚及江西派诗人一方面注重格律法度（有如形式主义者），一方面又能信任禅悟的原因。这两者不一定是相互矛盾的；然而，他们只心仪于“禅”的某一层面。这点在我们下面谈论严羽及其禅悟说时即有进一步的了解。
（三）
许多学者已指出以禅喻诗之说在严羽以前便已由诗人学者们应用；某些学者更认为苏东坡已有此意。请参日人近藤春雄《###の诗论：斯文》，第24卷，8号，第29—34页。船津高彦《沧浪诗话源流考》一文，见《东洋文学研究》，第8卷，第34—51页。这里，笔者仅处理江西派及严羽对此的不同看法。陈师道说：
学诗如学仙，
时至骨自换。陈师道“答秦小章诗”，见郭著批评史第219页。
显然地，“时至”及“骨自换”皆可溯源自黄庭坚的理论。那就是说，诗人能到达写诗如升仙的一刻；但到达这一刻之前，诗人须经历一段痛苦修炼的时间。另一诗人吴可有相类似的看法：
学诗浑似学参禅
竹榻蒲团不计年
直待自家都了得
等闲拈出便超然吴可“学诗诗”，见魏庆之《诗人玉屑》（台北，1960），第1卷，第8页。
此法乃经由渐修，而达到顿悟。韩驹也说：
学诗当如初学禅
未悟且遍参诸方
一朝悟罢正法眼
信手拈出皆成章见韩驹《赠赵伯鱼》诗（陵阳先生诗二）。参郭著批评史第214页。从所用词汇来看，韩驹对严羽有一定的影响。据《陵阳室中语》，韩驹又谓：“诗道如佛法，当分大乘小乘，邪魔外道……”（《诗人玉屑》第五卷引）。较之于严羽“禅宗者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义……论诗如论禅”，其关键可见。
此说同样是强调长久及多方熟习而进入悟。吕本中对悟前的知性的用心有进一步的肯定：
作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理也。吕氏《童蒙训》。见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，第2卷，第244页。
当严羽以诗禅相喻诗时，他是把“悟”这一直觉的活动挑出来以作为诗与禅的共同点，他说：
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严羽与宋人诗论（4）
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。（第10页）
问题在严羽所指的“悟”是否即江西诗派所主张经由知性的用心而进入“悟”的过程呢？让我们看严羽进一步的陈述：
然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。（第10页）
从知性的用心而进入“悟”的过程是“透彻之悟”还是“一知半解之悟”？严羽不直接言明，但却陈述诗中透彻之悟如下：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。（第23—24页）
上面所引文字中包含着一系列复杂与矛盾的问题，让我们一一加以缕析，看它们如何形成其对诗或诗的经验的独特看法。上引文中对“近代诸公”囿于“用字必有来历，押韵必有出处”的批评，大概是针对江西诗派而发，而显然是针对黄庭坚本人。这一责难事实上已成为明人对宋诗标准的批评。然而，我们会问：江西派诗人不也是主张熟读书吗？我们甚至可以说，他们甚或会同意严羽的看法，以为诗有别材，如果严羽的意思和他们想的一样：“别材”有待于读书而臻于完善。严羽大概亦有此意，因为，根据严羽的说法，阅读可助诗人达到“别趣”。读书之为用，可助诗人超脱学问和理路对创作的枷禁。黄庭坚的晚期及其后学便曾由依赖法度的说法转变到不依赖法度。吕本中及杨万里甚至把黄氏晚期不依赖法度之说推展到“活法”的主张。据刘克庄《江西诗派小序》，吕本中谓：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。”见丁福保《续历代诗话》上，第584页。杨万里一度呼江西派诗人为禅学之南派。其在《诚斋诗话》谓杜甫及黄庭坚善于控御文字。并谓：“择字之精，始乎择用，久而自出肺腑，纵横出没，用亦可，不用亦可。”见丁福保《续历代诗话》，第155页。
而严羽从禅学的语汇里也特别挑出类同的用语来说诗：“须参活句，勿参死句。”（第11页）
似乎，严羽所指向的不仅是文字风格上的自然。他们指向的是一种自由的活动，一种油然而生的表现，而有别于黄庭坚不依赖法度之说。诗提供一种“别趣”，一种不为语言所筌的别趣。诗作为一种存在，不着痕迹，玲珑透彻，不障，不碍。诗以暗示托出如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象。那就是说，语言文字在诗中的运用或活跃到一种程度，使我们不觉语言文字的存在，而一种无言之境从语言中涌出。（我们得注意诗中的所谓无言之境自然要有别于禅宗冥坐的无言之境。禅宗的无言之境是真的无言，诗是语言的构架，是语言的产物，便无法真正无言，但诗可以企图超越语言转化为指向或呈示语言以外的物态物趣的符号。关于这一点，详见后。）这是一种重点的转移，转向超脱语言束缚的心灵的自由，似乎，那就是由黄庭坚转回到苏东坡。对苏东坡而言，在表现之前，自由已完成于心灵里。同样地，读书对严羽而言，并非仅指对文字、韵律、典故的熟习以求能技巧地应用，如此便只落入黄庭坚的主张而已。读书之为用，根据严羽的说法，可以说是一种认识，认识到那些直接占有我们，使我们感应如亲临的诗必是不障不碍的，如镜中之象，玲珑透彻，不为陈腔或硬语所碍。此理从何认知？从读书来。从阅读里，我们得知心象的最有效的表现是直接地、自由地直透文字里，不为前人的惯语陈法所牵制。我们不应仅以储藏字词、语汇、典故为创作之途，以为可以征召它们在纸上作魔法的演出。因此，我们可以看出，黄庭坚基本上是一个着意、刻意用心创作的诗人，努力设法把斧凿痕迹藏起来；而严羽的理想诗人，却是不着意而能自发的诗人，在表现中自然赋予秩序而不必历由知性的刻意用心。下面的引文即可证明此点：
诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。（第137页）
词理意兴，无迹可求，浑然一体，最好的诗应该看不到人为的痕迹，语词矫辩的痕迹。汉魏之诗所以臻于此境者，乃因他们并非在形式上、语词上作矫