rmeneutical circle）的复杂性。这个后记好像“预支”了许多，但不说明，便会有人误解本文只为一种传释活动而设。我希望这个后记可以消减读者的一些悬疑。
严羽与宋人诗论（1）
（一）
类比（analogy）在文学批评里的应用富有彰明价值及建设性，所谓彰明价值，是指它能把抽象的概念具体地呈现；所谓建设性，是指它提供了一个架构，凭此架构，许多相关的层面得以缀合，许多理论的层次得以统一。譬如，模拟论里所提供的“文学是一面镜子”的比喻，便成为讨论艺术作品客体的一个起点，迅速地归结了艺术的功能是反映现实，无论所反映的是实证的物象还是超越的理念。又譬如，华兹华斯（Wordsworth）论诗乃“强烈的感情自然地横溢”之说，便蕴含着诗人之心如泉源的类比，由此基本假设出发，文学批评者便会偏重处理诗人创作的心理活动以辨异。
然而，类比的应用有时却是问题重重，严羽的《沧浪诗话》原文见Tawkaug Review （）第183—200页。
本文所据的版本是郭绍虞的《沧浪诗话校释》。香港，1961年。郭校释本有精湛的校勘，兼收前人对沧浪诗话的评析，是目前最好的版本。引文中的页数即根据此版本。即是一例。他的名句：“论诗如论禅”（第10页），不把“诗”这一个抽象的意念与具体的事物作比喻，相反地，他把它与另一尚待界定的抽象意念作类比，如此，不但没有勾画出诗明确的轮廓，反而提供了一种含混的比况，引发出许多解释而终于导致了许多误解。举例说，这一个诗禅之喻竟被错解为：诗载禅道或诗如禅道一般说教。由这个错解复产生了许多攻击举例来说：刘克庄（1187—1269），“题何秀才诗禅方丈”即谓“禅家以达摩为祖，其说曰：不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”（后村大全集五十九）。《见四部丛刊》（台北版，1965）该书第854页。李重华《贞一斋诗说》亦抨击：“诗教自尼父编定，何缘堕入佛事？”请参郭注第16页。。事实上，如果我们明白这只是一个类比，而非甲等于乙的方程式，所有的批评便不攻自破了。然而，我们试以甲圆圈代表诗，另以乙圆圈代表禅，我们仍然不免要进一步界定两个圆圈相叠部分所指为何。换言之，我们得问：诗究竟从哪一个角度，哪一个层次上，到什么的程度可以与禅相比？这个类比里包括了哲学内容吗？宗教热忱吗？还是仅指感应（和表现）现象现实的方式与过程？我想，对这些问题的回答，还得从《沧浪诗话》本身里去寻求；不但要从这比喻进一步的具体证实与澄清里追寻，还要从其对前辈诗论诗评的扬弃（容纳与排斥）里求取。
在严羽《答出继叔临安吴景仙书》里，他阐明其“诗辨”（《诗话》中的首篇）的旨归：
仆之诗辨，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。（第234页）
江西诗派是指追随黄庭坚（1045—1105）的一群诗人。江西派之名始自吕本中所编《江西诗社宗派图》。吕本中受黄庭坚之影响甚深，所编《宗派图》，把源自山谷的诗人列为一派。吕氏本身后亦被目为该派成员之一江西派诗人列于其中者有25或26人（记载略有异），其佼佼者为陈师道，徐俯等。在王应麟《小学绀珠》里，吕氏亦被列为江西诗派中人。。根据曾季《艇斋诗话》，江西诗派诸人论诗如下：
后山（陈师道）论诗说换骨，东湖（徐俯）论诗说中的，东莱（吕本中）论诗说活法，子苍（韩驹）论诗说饱参，入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟不可见丁福保《历代诗话续编》（台北，艺文，1974），第332页。。
其间矛盾很显然：当严羽说江西诗病时，用的竟非他独创的比喻，而是江西诗派诸人惯用的说法！事实上，即黄庭坚本人，严羽攻击的主要对象，晚年也归向于禅，并写了许多在内容上表现上皆富于禅味的诗。我们如何能维护严羽自夸诗禅喻为其所独创呢？一个辩解的方法便是回到该时期的历史里，说明当时这种比法在北宋时便开始流行，郭绍虞在索源该比喻的研究时，即暗示这诗禅之喻是当时相当流行的腔调，谁都不应断言其为独创者。
然而，要责难严羽，说他剽窃是既不公平且易于误导，因为文学批评者可以改变借来的概念而成为新的观点，借此以构造其对诗的原创性的看法。辜律瑞己（Coleridge）即是如此。韦勒氏（Rene Wellek）在其所著《现代文学批评史》里（History of Modern Criticism； 1955）勾画出辜氏从德国诸思想家剽窃过来的观念，并指出这剽窃并不能减少其对“想象”一词所作的挥发的贡献；因为当时其对“想象”一词加挥发之际，“想象”一词已异于其剽窃过来的诸含义，虽然两者在表面上有许多相似之处。从这个角度来看，严羽和辜氏的创新类同。
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严羽与宋人诗论（2）
由于我们前已述及的矛盾，严羽的情况变得更为复杂。《沧浪诗话》里充斥着其他类此的矛盾。因此，我在此提议暂不钻进禅学里去发挥可移用及印证于诗的诸类似点，而首先尝试解除前述的矛盾及其他继起的诸矛盾。由此，我们期望透过严羽对当时主要诗论的吸收和排拒，来澄清严羽以禅喻诗的轮廓。
（二）
在我们讨论《诗话》中某些重要章节之前，我们不妨先指陈宋代诗论上的两大发展。苏东坡（1036—1101）及黄庭坚被认为宋诗两大家，他们创立了宋诗的风格，而有别于唐诗。在文学批评里，情形亦类似。
关于苏东坡诗论的立场，我们可以先与宋儒“文以载道”之说作比较，以便拈出其重点。周敦颐（1017—1073）认为文学仅是道载之外饰。他对文学的要求注重作品中所装载的道德思想。程颢（1032—1085）和程颐（1033—1108）甚至更进一步地认为文学有碍于道之获得而应被委弃。参《通书》第28章；《二程遗书》第18卷；《伊川文集》第五卷。并请参郭绍虞《中国文学批评史》（香港宏智，1962），第156—160页。
对苏东坡而言，文学是道的实现。对周、程而言，文学之为文学是一独立体这个观念并不存在。对苏东坡而言，文学本身（literature per se）与道是一体的。对周、程而言，道是存在于文学以外的东西，或者说，文学只是外加在道上面的一种修饰而已。对苏东坡而言，创作的过程本身（表现）却是道形成的部分主要过程。文学的实现在于文字达成道之自由活动活跃及捕捉自然的律动。文章应如
行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。见四部丛刊《经进东坡集事略》，第46卷，第279页。
其自述其文说：
吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，当止于不可不止，如是而已矣。见四部丛刊《经进东坡集事略》，第57卷，第335页。
东坡强调道之引出多于道之强求：文学家当其写作之际，并非希冀先寻出一个“道”来，然后将之装放在作品之中。道蕴含在写作活动本身，其活动应如自然的律动那样自由与自动自然。要获致这种境界必须经由心之虚静：
欲令诗语妙无厌空且静
静故了群动空故纳万境见四部丛刊《集注分类东坡诗》，第210卷，第391页。
这种对诗的看法基本上是道家的或禅宗的，虽然他身为仕宦，在言行上，必须依循着一些儒家的观点，以适应于朝廷对仕宦的要求。但在创作上，对虚静的强调，所谓心斋，所谓坐忘，都是源出于庄子所要求的去知得真或返璞归真的主张，亦即冯友兰借用威廉·詹姆士（William James）语所发挥的“纯粹经验”，亦即我另文中提及的具体经验。
冯友兰对纯粹经验是这样阐明的：所谓纯粹经验，即无知识的经验，在有纯经验之际，经验者，对于所经验，只觉其是“如此”，不知其是“什么”……不杂名言之别。他又说，在经验中，所经验之物，是具体的，而名之所指是抽象的。所谓无知，冯氏再进一步说明：庄学所说之无知，乃经过知之阶段，实即知与原始的无知之合是也。此无知经过知之阶段，与原始的无知不同，对于纯粹经验，亦应作此分别，如小儿初生，有经验而无知识，其经验为纯粹经验，此乃原始的纯粹经验也，经过有知识的经验，再得纯粹经验，此再得者，已比原始的纯粹经验高一级。（见冯著《中国哲学史》第198—302页），从这个道家的哲学观来看，如要直取具体世界或自然本身，必须去知性的、抽象的思维干扰，虚怀纳物。
苏东坡所强调艺术上的“空故纳万境”，物各就其性而自发，故万物得以归怀，万事万物得以自成于未受知性干扰的表现过程里。这点使苏氏的理论成为一独特的直觉主义（intuitionism）。这种由虚静得以观纳万物的活动，苏氏称之为“意”：
作文亦然。天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物之摄之，然后为己用，所谓一物者，意是也。据葛立方“韵语阳秋”。见何文焕《历代诗话》（台北，艺文，1974），第311页。
如此“意”能予万物以一统，但和虚静之说一并来看，意的活动是要无涉思迹的，因为，对苏氏而言，在表现之前，在与语言相搏斗以求传达之前，这“一统”已完成于心中。故“意”亦即苏氏在“答谢民师书”一文中所说的“求物之妙”：
求物之妙，如系风捕影。能使星物了然于心者，盖千�