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白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然，浩浩乎，如凭虚御风，而不知其所止……
至此，我们不难想起马远、夏圭、牧溪、玉涧以至日本承接发展的水墨山水画（包括《潇湘八景》的传统）所呈现的视觉展张的意味。
（二） 潇湘的文化记忆与寄情于山水的考虑
但在我进一步探讨苏东坡与南宋云山烟水山水画的美学底蕴之前，我们要解决另一种流行的解读：“寄情于山水”和“与物冥契”的内在冲突。我刚刚没有谈《书王定国所藏烟江叠嶂图》，虽然它也是云山烟水的例证，是因为在此他把云山烟水的山水画的触媒指向隐逸，用的潜在文本是陶渊明的《桃花源记》和王维十九岁写的《桃源行》，仿佛说，那些画寄的情只是隐逸之情，这种推论可能把他美感的丰富性大大地简化。
云山烟水与冥无的美学（3）
这种解读又因为差不多同时兴起的也以云山烟水见长的《潇湘八景》画的解读而变得纠缠复杂。譬如苏东坡为宋迪（约1015—1080）的《潇湘晚景图》写的三首诗中提到的“西征忆南国/堂上画潇湘/照眼云山出/浮空野水长/旧游心自省/信手笔都忘/会有衡阳客/来看意渺茫……江市人家少／烟村古木攒/知君有幽意/细细为寻看”，也是暗示政坛上失意而要通过山水的描画来诉隐逸之情。年轻学者衣若芬，《潇湘八景》画与诗传统的专家她写了很多环绕《潇湘八景》和宋以来山水诗的文章，于本节有关的有《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》（中研文哲所研究集刊，第20期），《宋代题“潇湘”山水画诗的地理概念、空间
表述与心理意识》（中国文哲所专刊，第27期），《漂流与回归——宋代题“潇湘”山水画诗之抒情底蕴》（中研文哲所研究集刊，第21期），《“江山如画”与“画里江山”：宋元“潇湘”山水画诗之比较》（中研文哲所研究集刊，第23期）。，在宋迪的画作失传、文集也亡佚、有关宋迪的资料几近于零的情况下，利用旁证把苏东坡的话演绎，得出这样的结论：宋迪不但因为在新旧党政争的夹缝中受到波及，加上他在担任永兴军与秦凤二路（今陕西）交子司封郎，因事外出禀报，随从者不小心遗火于盐铁司，酿成祝融之灾，最后被免职，所以写湖南山水寄幽意。宋迪虽然不是湖南人，只是过客，但像许多唐宋诗人和后续的山水画家诗人一样，他受到烟雨深锁的潇湘文化记忆的激发，诉诸潇湘文化自屈原以还的楚辞、神话、诗文纠缠交相派生的意涉传统，包括庄子“帝张咸池之乐于洞庭之野”的文化理想、娥皇女英为帝舜殉情、泪洒斑竹的坚贞爱情，以及屈原贾谊的逐臣愁思、怀才不遇的郁悒愤懑寄幽意于山水。
在这里，我无法重述衣若芬通过字义叠增递变、文本互涉、神话人物在楚辞、水经注、古列女传、博物志的解读、增变，在历代诗赋中的演化、潇湘诗影响潇湘画、画引发了潇湘诗所构成的庞大的意涉系统，这里只抽出她引的两首诗以见二者互涉的情况：
钱端礼（1137—1181）题米友仁《潇湘白云卷》：
画手自高前辈/云山已属吾曹
若会潇湘物色/便当醉读离骚
尤袤（1127—1194）题米元晖《潇湘图》：
万里江天杳霭/一村烟树微茫
只欠孤篷听雨/恍如身在潇湘
而很多描述烟水的诗，包括题画诗，往往都喜用“似潇湘”比况。如李中（约947前后）这两句为代表，“门前烟水似潇湘，放旷优游兴味长”。衣若芬在耙梳庞大交织的诗文中（尤其是全宋诗），通过很多诗例，一面凸显《潇湘八景》常见的母题/意象，譬如听雨、泪洒斑竹昔舜南巡而葬于苍梧之野，尧儿女娥皇、女英追之不及，相与协哭，泪下占竹，竹文上为之斑斑然。＇梁＇任《述异记》（台北新文丰出版社，1985）p34。、渔笛、芦花、酒旗、一叶扁舟、钟声、落雁等等，一面理出几个常常书写的主题：恨别思归，（如取模于屈原《哀郢》的诗），和美自得和融合桃源的渔隐之乐等
见她的《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》。，这些无疑是帮助我们解读《潇湘八景》画诗非常丰富非常重要的脉络，对宋代山水诗山水画的风貌提供了更全面的线索。但我们觉得从绘画美学的立场来看，还有可以补充之处。
我们必须面对传意（义）媒体的差异，也就是我前面提到的第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，说画是无声诗，不是说它能做到“叙”情“说”情（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎“叙”“说”得到的感受，如果艺术经验是感知并发，画即是先感后知，不是知而后感，所以好的诗很少以知作为主导（也就是诗人对读者讲述他的经验，读者聆听雅教）而是让读者历验激发诗人原有瞬间的气脉活泼泼的拍击力，尽量避免太多思迹的侵扰。中国好的古典诗大多如此，虽然我们并不是说，诗无叙述。西方历代的诗，常“以我宰物”为主导，以诗人的主观情见为部署，结果具体的经验让位于抽象思想，西方现代诗反传统的理想之一也是要剔除陈述，用Archibald MacLeish的话来说就是“A poem does not mean/but be”（诗不说义/只自成）。一幅画，尤其是一幅山水画，它首先必须在视觉上在笔墨浓浅层次虚实互玩相克相生的运作和气氛上抓住观者的凝注让观者游入浸入去感受，恨、怨、郁、愁容或有之，是后起的思绪，在画家的艺术意念里应该是隐藏的，是比较次要的，而题画诗很多时候喧宾夺主地把主题、议程凸显出来。这是我们需要考虑的第一点。
云山烟水与冥无的美学（4）
第二点，在成熟的山水画出现之前，山水诗早在魏晋年间作了重要的革命，我在《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》一文里，讨论到道家的“任物自然”的山水观。任万物不受干预地、不受思侵地自然自化地兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。我曾做了这样的观察：
诗人对万物自由兴发的肯定后，跟着便产生他对宇宙现象里活泼泼地涌现的山水作凝注，诗人使语言尽量点逗其涌现时的气韵，其自混沌中跃出时的迹线和纹理，捕捉其新鲜的面貌，如鲍照的“洞涧窥地脉，耸树隐天经”（登庐山），又如谢灵运所开拓出来近乎山水画的清：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（过始宁墅），幽：“连岩觉路塞，密竹使径迷”（登石门最高顶），明：“密林含余清，远峰隐半规”（游南亭）快：“云日相辉映，空水共澄鲜”（登江中孤屿），又如谢朓的“江际识归舟，云中辨烟木（一作树）”的淼远迷蒙，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”的静中之动，王籍“鸟鸣山更幽”的音中之寂、寂中之音。所谓“神趣”，就是物象中这种气韵律动的捕捉，这种表现方法是后期山水诗人如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元和南宋画家的先河……见我的《比较诗学》（台北：东大，1983），第154页。
我们试看王维二首：
人闲桂花落/夜静春山空
月出惊山鸟/时鸣春涧中
——《鸟鸣涧》
木末芙蓉花/山中发红萼
涧户寂无人/纷纷开且落
——《辛夷坞》
景物自现，几乎完全没有作者主观主宰知性的介入去侵扰眼前景物内在生命的生存与变化。作者仿佛没有介入，或者应该说，作者把场景展开后便隐退，任景物直现读者目前，作者介入分析说明便会丧失其直接性而趋向抽象思维，在上面两首诗里，自然继续演化，“涧户寂无人，纷纷开且落”，没有人为的迹改。
这样让景物自现在诗可以如此，在画自然更可以如此，事实上，很多山水画只诉诸我们视觉的兴会，美感对象往往是在兴趣、意味、气韵，至于恨、怨、郁、愁之情，如果没有前者终究不能叫作艺术。在这里，苏东坡说宋迪“知君有幽意”的“幽”字好像别有深意。这就牵涉到我上面说的第四个话题，苏东坡与司空图的关系。前面“摩诘得之于象外”，“味摩诘之诗”两句话，囊括了司空图两个重要的美学坐标，“象外”出自“雄浑”篇，“味”出自司空图有名的美学理想“味外之味，韵外之致”。苏东坡《书黄子思集》里说：“唐末司空图，崎岖兵乱间，其论诗云：‘梅止于酸，盐止于咸。’饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗人有得文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。在《书司空图诗》里又说：“司空图表圣自论其诗，以为得味于味外，‘绿树连村暗，黄花入麦稀’此句最善。”可见他美学的理想受到司空图的启发。回到“幽”字，司空图的“自然”篇有“幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧”句。幽人一般指隐逸之人。我们参看郭绍虞的注：“如幽人之居空山，不以人欲灭其天机”《诗品集解》（商务，1965），第20页。，情悟�