Ｎ颐遣慰垂苡莸淖ⅲ骸叭缬娜酥涌丈剑灰匀擞鹌涮旎薄妒芳狻罚ㄉ涛瘢�1965），第20页。，情悟的投向则是“悠悠天钧”；在“实境”篇有“忽见幽人，如见道心……妙不自寻，遇之于天”，悟道通透之心，因为不执著，境自天机来。所谓幽人的先决条件，是我说过的去语障、解心囚后能活出活进语言框限观念框限不为物虑不为情蹇，做到谢灵运悟到庄子以恬养知后的“幽人常坦步”（《登永嘉绿嶂山》）始可以“返返冥无”（司空图：“流动”篇）、“泛彼无垠”（“飘逸”篇），“超以象外”地“反虚入浑”（“雄浑”篇）。这是苏东坡“幽”字超乎一般人所了解的隐逸或退隐背后的秘响旁通的弦动，这是为什么他论诗时说“欲令诗语妙/无厌空且静/静故了群动/空故纳万境”，这当然也是他对空蒙的云山烟水着迷的缘故。
（三） 云山烟水与消融边际的大无
苏东坡所本的道家开出来的美学对宋代的山水画提供了怎样的策略呢？我在《重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思》一文甲篇道家美学部分，谈到道家要破解封建制度下圈定的“道”（王道、天道）和名制下（君臣、父子、夫妇等）种种不同的语言建构，好让被压抑、逐离、隔绝的自然体（天赋的本能本样）的其他记忆复苏，引向全面人性、整体生命的收复。道家要解除语言暴虐的框限的精神投向，要我们不死守、不被锁定在一种立场，重获一种若即若离若虚若实活泼泼的想象空间。反映在山水画中，是让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视或一种距离，而让他不断换位去消解视限，如从范宽的《溪山行旅》所见（见《重》文讨论），其中一个常用的策略是在前景与后景中间以云雾把我们平常的距离情感消解了，我们再不被锁定在一种距离里，而产生一种自由浮动的印记活动。
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云山烟水与冥无的美学（5）
用云雾来消解距离视觉的限制有两条线路的发展，第一条线，是苏东坡圈内画友米芾（1051—1107）及儿子米友仁（1074—1153）的所谓米氏云山，前者的《春山瑞松图》（第147页图4）里前景松亭与后景的山之间一大片仿佛涌动中的云雾，使原是很远的三个山峰感觉离得很近，后者的《潇湘奇观图卷》长卷，和现存于美国克里夫兰美术馆的云山图的云雾占画的空间一半强，涌动入无垠，云雾既实而空。实，是自然现象的实体之一，但在画面上，即在“杳霭”（苏诗常用，后来者多袭承）的“山色有无中”感觉就是一种空，一种颠覆性的空，没有了界线的定位定向（如西方的透视）的框限，我们可以同时既近且远既远仍近地来来回回，冥思听静的出神（还是入神）的状态。到了禅画家牧溪与玉涧的《潇湘八景》，云雾空蒙扩大到全画的四分之三，把空、寂提升为主要的美学客体对象。牧溪的《远浦归帆》（第149页图8）画中几乎没有一般熟识的山水，除了一角前岸几株黑树影，剩下是无尽空间的延展，远山逐渐，不，仿佛继续溶入雾里，应该说被雾溶化，只觉得有一种气韵在浮动，我们忽见微影小舟二叶，又好像看不见，隐隐约约，得而复失，失而复得，说看见不如说感着，有风起，霍霍的昏黄，把杳霭卷入巨大无垠的空无里。或如玉涧的《山市晴岚》（第147页图5），实物如树、桥、村、人，以快速、不假思索、用近乎二十世纪表现主义及抽象表象主义的笔触，恣意涂抹，捕捉物象的姿势气象骨风，利用简略而暗示性强烈的明澈的片段烘托出空寂的充盈（也就是老子所说的“少则得”“大音稀声”）。这种“空盈”大大地抓住室町时代水墨画家的想象，如雪舟（1420—1506），默庵，愚溪，雪村等。在布局上，米友仁的《潇湘奇观图卷》，牧溪的《渔村夕照》，玉涧的《山市晴岚》，雪村的《洞庭秋月》一脉相传是显而易见的。雪舟、默庵、愚溪大大发挥了玉涧破墨表现主义的笔触和牧溪与玉涧的“空盈”（第149页图9，第150页图10）。
由云山烟水消解距离到冥思“空盈”，牵涉到“有”“无”的深微的领悟。像名制中的天子、君臣、父子、夫妇的框定分封，都是权欲下的以偏概全的，严格来说，所有观念的制作、产生都依附人的主观情见，都不是绝对的，当然也无法是完全客观的，正如美丑之无法绝对一样。“有”“无”只是一种语言建构的范畴。假如把“有”视作具体的存在，把“无”视作不存在，“存在”和“不存在”，严格地说，都不是固定的东西，自然现象、人的生命、世界里的事物都在不断地生成转化，不断地从所谓存在状态（我们暂时借用英文的Being）转化（Bee/Being）到不存在的状态（Nonbeing）。我们永远在转化中（Being）。
道家不执于名言，名言是圈定范围的“有”，定位、定向、定义，执一而废其他的“有”，但所谓“无”，果真是无吗？我们用“始”“终”这种语言的建构来定范围，说“始”，其实还有“始”之前之“始”和“始之前”之“始”之前之“始”。所谓“始终”的观念，是把时间割断来看才产生的；假如不割断，就没有“始终”可言。说“有”说“无”，则必然还有“无”之前之“始”之前之“始”，及至于“无”，究竟应该视为“有”还是“无”呢？
所以道家和道家影响下的禅宗的设法去框和破“界”，就是在去语障、解心囚后必须认识到“无”与“有”，只有在语言的名辨中产生，在名辨前，万物既是“有”（具体存在/名辨的“有”）也是“无”（名辨前的存在，也可以说是名辨前的“有”，万象森森，而不为名辨的“有”囚）。从这个角度了解“无”，无既空且满，但，我们也看到，想象并没有死，语障心囚破解后，我们有一种活动，使我们可以重获大有（冥合万有）而又能逍遥于大无（不为名辨的“有”囚）。我们了解到，我们的思维原来是在别人圈定的语框中进行，层层障限，道家却提供了另一种想象的活动空间，在种种不同的（语言）框限中，活出活进，而不会被锁死在他们框限的意识形态里。南宋的云山烟水，王维与苏东坡都着迷的“山色有无中”是利用距离的消融还给观者时远时近时高时低或似远似近似高似低而引向大无的万境的冥思，而在牧溪、玉涧的画，前者譬如《平沙落雁》，后者譬如《洞庭秋月》，更做到老子所描述的道境：“视而不见……绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象”“道之为物，唯恍唯惚，惚恍中有象，恍惚中有物。”（老子：十四章，二十一章）
现在我们看第二条线，艺术史上称之为“马一角”的策略，因马远（约1150—1225）的风格而得名，而夏圭进一步发展，所以又称马夏传统。最出名的是大家熟识的马远的《山径春行》（第148页图6），他把景物放在一角，利用山的线形由深到浅到无，我们仿佛看见仿佛看不见，正是山色有无中，而随着图中的观者（这些全在一角，占全画四分之一弱）引向横绝太空的雄浑的逗人冥思的大无。不少学者试图通过李唐的“边角”作为马远的原模譬如高辉阳的《马远绘画之研究》（台北：文史哲，1978）第二章。
云山烟水与冥无的美学（6）
，其实是不一样的。前者并没有山色有无中的逗引入大无的冥思。这里容我用一首诗摹写我看那张画的视觉感受。那首诗是写给西班牙大诗人浩海归岸的一封信，原来是英文的，后又写成中文：
夜雨怀人
想着你
在深夜的雨中
在这边城少见的滂沱里
远远近近
近近远远
距离在雨中变化着
牵引着我的思维
牵引着
我
你
比肩走在松柳夹岸的江南
在水亭上
颂着唐人夜雨的诗
一句一句地翻动着
如斜飞
断续的
雨
打在叶上
一年一年地翻动着
一叶一叶
一瞬一瞬
突然
闪闪的晶石
颗颗
透亮在雾里
远而近
近而远
一条难以辨别的单线
起伏在远方，那
若有若
无的是
山的
微颤而
欲语
我和你走入画图的一角
静静地
眺看
一片空茫里
那条难以辨别的单线
起伏入
更深更深的远方，那
若有若
无的天空，大虚大寂
而全然璨丽
1978
夏圭（1195—1224）利用“马一角”发挥到极致的当推长卷《溪山清远》（第148页图7），长卷山水由一端移看到另一端几乎无法不出现构成透视的斜线的景物，但利用了山色有无中的云雾把可能形成透视（视限）的线角消融，我们由一景移向另一景有无限的逍遥，让我们能自由浮动转折行进，比电影镜头还要流畅，像马远的画一样，如第148页图7（长卷的片断）也是逗引入无的遨游冥思。这个片断、他的《山市晴岚》和几张册页的《潇湘八景》的布局，是玉涧和室町时代画家如祥启、秀盛及后来者最喜爱的摹本。譬如画中都用一条桥引向隐秘的山市，另一面是一条小路引入，人物有时在桥上，有时在市街上，有时在路上，远山在树丛后面隐约升起。司徒恪（Richard StanleyBaker）和班宗华（Richard MBarnhart）先指出，不敢掠美。见Richard MBarnhart， 《Shining River： Eight Views of the Hsiao and Hsiang in Sung Painting》 in
International Colloquium on Chinese Art History，1991， Painting and Calligraphy， Taipei：
National Palac