士夫人谭记儿之口，是很契合身份的。而《金线池》中的妓女杜蕊娘，向卜
儿诉说她要嫁给韩辅臣时所唱的曲词就比较口语化。她唱道“告辞了鸣珂巷，
待嫁那韩辅臣。这纸汤瓶再不向红炉顿，铁煎盘再不使清油混，铜磨笴再不
把顽石运。（卜儿云：）你要嫁韩辅臣这穷秀才，我偏不许你！（正旦唱：）
怎将咱好姻缘生折做断头香，休想道泼烟花再打入迷魂阵！”（第一折＇寄生
草＇）这样的口吻，对于杜蕊娘这样的妓女非常适合，这种语言是契合人物身
份的。作者创造这些语言时，必须设身处地地体会人物的心情。正如清代戏
剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，
先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论主心端正者，我当
设身处地，代生端正之想；即遇主心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之
思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。。。”
要创造这样的语言，作者先得创造人物，然后设身处地地创造出他心中的话
来，什么样的人说什么样的话，这样才能使人物声口毕肖，充分把人物的心
理都很自然地表达出来。关汉卿的戏曲语言，在表达人物“心曲隐微”、思
想与个性方面，都展现了他非凡的才能。
关汉卿的戏曲语言是非常精炼的，有时短短的一段对话，就把人物的形
象勾勒得极其生动。如《望江亭》中谭记儿陪杨衙内饮酒时的一段对话，就
把谭记儿的聪明才智和杨衙内及其亲随张千、李稍的愚蠢形象勾画得微妙微
肖：
（衙内云：）小娘子，我出一对与你对：罗袖半翻鹦鹉盏。（正旦
云：）妾对：玉纤重整凤凰衾。（衙内拍桌科，云：）妙、妙、妙！小
娘子，你莫非识字么？（正旦云：）妾身略识些撇竖点划。（衙内云：）
小娘子既然识字，小官再出一对：鸡头个个难舒颈。（正旦云：）妾对：
龙眼团团不转睛。（张千同李稍拍桌科，云：）妙、妙、妙！
又如《窦娥冤》中窦娥在临刑前对婆婆说的一段话，就将她含冤的遭遇
和性格善良的品质以及凄惨的心情表露得非常清晰。她说：“婆婆，那张驴
儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与
他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法
场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗
儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上！”这
一段宾白道出了窦娥清澈如水的善良心地，蒙冤屈死的窦娥没有半点埋怨婆
婆，只是指出了张驴儿对自己的诬陷，虽然语言平淡，但却感人至深。关汉
卿以他准确的语言，充分表达了人物内心的感情。如《蝴蝶梦》中的王婆婆，
从“前街后巷叫化些残汤剩饭”来给关在监牢中的儿子们充饥时所唱的曲词，
把母亲的慈爱与哀痛都表达得真切而生动。她唱道：“我、我、我，两三步
走向前，将、将、将，把饭食从头劝；我、我、我，一匙匙都抄遍。你、你、
你，胡噎饥；你、你、你，润喉咽。（王三云：）娘也，我也吃些儿。（正
旦唱：）石和尚好共歹一口口刚刚咽。”（第三折＇笑和尚＇）关汉卿总是选
择那些最符合人物身份、符合人物在特定环境中的情态的词汇，来抒发人物
的内心世界。如《金线池》第四折中，杜蕊娘被传到官府衙门，一看衙役吆
喝的气氛，她的心情顿时紧张起来，她唱道：“则道是喜孜孜设席肆宴，为
什么怒哄哄列杖擎鞭，好教我足未移心先战，一步步似毛里拖氊。本待要大
作胆、挺着身、行靠前，百忙里仓惶倒偃。”（＇沉醉东风＇）把一个妓女被
官府召见、但又十分害怕官老爷，七上八落、诚惶诚恐的心理写得十分传神。
又如《蝴蝶梦》中王婆婆得知丈夫王老汉被葛彪打死，赶到街市抚尸痛哭的
曲词所传达的感情也是非常真切而准确的。她唱道：“你觑那着伤处，一埚
儿青间紫，可早停着死尸。你可便从来忧念没家私，昨朝怎晓今朝死，今日
不知来日事。血模糊污了一身，软答剌冷了四肢，黄甘甘面色如金纸，干叫
了一炊时！”（第一折＇油葫芦＇）这明白如话的曲词，把王婆婆遭到突如其
来打击时的惊愕和悲痛表达得多么准确、生动。
人物语言的动作性，是关汉卿戏曲语言的又一特色。戏曲是需要表演的，
戏曲中人物语言的动作性，将给演员的表演创造广阔的天地。在关汉卿戏曲
作品中，有些语言本身就是动作，动作本身也是语言。如《调风月》中燕燕
将小千户赚出房来，自己又回到房里时唱的“呼的关上笼门，铺的吹灭残灯”，
就融动作和语言于一体。再如《蝴蝶梦》第一折中王老汉在撞到葛彪之前说
的一段宾白，也体现了这一特点。他说：“老汉来到这长街市上，替三个孩
儿买些纸笔，走的乏了，且坐一坐歇息咱。”当王老汉被葛彪打死，王婆婆
闻讯赶去的一段曲词，也同样表现了语言的动作性。她一路走一路唱道：“仔
细寻思，两回三次，这场蹊跷事。走的我气咽声丝，恨不的两肋生双翅。（＇仙
吕点绛唇＇）“我这里急忙过六街、穿三市，行行里挠腮撧耳、抹泪揉眵。”
（＇混江龙＇）这就把王婆婆急于见到王老汉而匆匆赶路的心情和动作都表达
了出来。
在创造人物语言的动作性时，关汉卿还将情与景和人物的行动交融一起
进行描写，这样不仅给演员的表演创造了特定的环境，同时也给演员的表演
留下了发挥的余地。如《拜月亭》中王瑞兰和母亲在逃亡途中唱的一段曲词：
“分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂，一点雨间一行
恓惶泪，一阵风对一声长吁气。（做滑科。）！百忙里一步一撒；嗨！
索与他一步提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘带着淤泥。”（第
一折＇油葫芦＇）把风雨交加的环境，叹息流泪的心情，在泥泞道路上行走困
难的动态，都生动地表达了出来。这种情景交融的动作性语言，衬托了特定
环境中特定人物的感情，这种例子在关汉卿戏曲作品中是屡见不鲜的。如《五
侯宴》中王阿三之母，在赵太公的逼迫下，只好冒着风雪把儿子王阿三丢到
荒郊野外时的一段曲词：“恰才得性命逃，速速的离宅舍，我可便一心空哽
咽，则我这两只脚可兀的走忙迭。我把这衣袂来忙遮，俺孩儿浑身上绵茧儿
无一叶。我与你往前行，无气歇，眼见的无人把我来拦遮，我可便将孩儿直
送到荒郊旷野。”（第二折＇南吕一枝花＇）这些动作性很强的语言，自然而
朴实，没有雕琢的痕迹。又如《哭存孝》中李存孝被害后，他的妻子邓夫人
手执引魂幡哭诉的宾白与曲词，语言的动作性就把邓夫人悲痛的心情和盘托
出了：“闪杀我也，存孝也！痛杀我也，存孝也！（唱：）我将这引魂幡招
飐到两三遭，存孝也，则你这一灵儿休忘了阳关大道。我扑籁籁泪似倾，急
穰穰意如烧；我避不得水远山遥，须有一个日头走到。”（第四折＇双调新水
令＇）“我将这引魂幡执定在手中摇，我将这骨殖匣轻轻的自背着。则你这悠
悠的魂魄儿无消耗，（带云：）你这里不是飞虎峪那，（唱：）你可休冥冥
杳杳差去了。忍不住、忍不住痛哭嚎咷，一会儿赤留乞良气，一会家迷留没
乱倒，天那，痛煞煞的心痒难挠！”（第四折＇水仙子＇）这样的语言，剧作
家好像是信手拈来，其实正是剧作家对他笔下人物情态极为熟悉了解的结
果。有的动作性语言，不仅反映了人物的心情，同时还展现了人物所处的环
境。如《裴度还带》中，裴度出了山神庙到白马寺去的途中，遇上了纷纷扬
扬的大雪，他唱的曲词中有这样一段：“我、我、我，飘的这眼眩曜，认不
的个来往回归；是、是、是，我可便心恍惚，辨不的个东西南北；呀、呀、
呀，屯的这路弥漫，分不的个远近高低。”（第二折＇梁州＇）这样短短的一
段，就把裴度在那铺天盖地的漫天大雪的环境中艰难行进的情态活脱脱地展
现了出来。
关汉卿的戏曲语言，在运用民间口语方面的特色非常鲜明。他在戏曲作
品中，尤其注意将民间生动的口语运用到他所创造的戏曲人物语言中去，这
些语言的汲取和运用，使关汉卿的戏曲语言更加准确、生动、鲜明和丰富多
彩。
民间口语的运用，在关汉卿作品中是大量的，我们不妨举部分例句：“莫
不是八字儿该载着一世忧”、“莫不是前世里烧香不到头”（《窦娥冤》）、
“吓的我似没头鹅热地上蚰蜒”（《鲁斋郎》）、“三人误大事，六耳不
通谋”（《蝴蝶梦》）、“常言道‘人死不知心’”（《望江亭》）、“恁
时节船到江心补漏迟”（《救风尘》）、“小娘爱的俏，老鸨爱的钞”（《杜
蕊娘》）、“我正是闪了他闷棍着他棒，我正是出了篮入了筐”（《谢
天香》）、“他如今做了三谒茅庐”（《玉镜台》）、“你觑他那岩前虎瘦
雄心在”（《单鞭夺槊》）、“他可便喜孜孜笑里藏刀”（《单刀会》）、
“恨小非君子，无毒不丈夫”（《四春园》）、“劝君莫养他人子，长大
成人意不留”（《五侯宴》）、“肠里出来肠里热”（《哭存孝》）、“则
我这穷命薄如纸，您侯门深如海”（《裴度还带》）、“我似那灵禽在后，
你这等笨鸟先飞”（《陈母教子》）、“不顾自家嫌，则要旁人羡”（《拜
月亭》）、“交人道眼里无珍一世贫”（《调风月》）、“方信道梦是心头
想”（《西蜀梦》）。从这些例句中，我们可以看出，生动、精炼和