电影是发明于十九世纪末、二十世纪初的新兴艺术，它真正成为一门艺 术，可能应该从一九一五年格雷菲斯的《一个民族的诞生》或者一九一六年 卓别林的《流浪汉》算起。和绘画、音乐、文学、戏剧等比较起来，它的年 纪确实很轻。别的艺术有千百年的历史和传统，而电影的历史还不满一百年， 如果从一八九五年法国发明电影算起，也不过八十八年。历史短，缺乏深厚 的传统根基，这是它的弱点，但电影是一项综合艺术，可以广泛吸收多种艺 术之长，为自己开拓广阔的发展天地。同时，电影的发展同现代科学技术紧 密地结合在一起，借着现代科技的不断进步，电影从无声到有声，从黑白到 彩色，从窄幕到宽幕，现在又正从银感光胶片摄影向磁带录像发展。加上电 影既是艺术品，又是娱乐品和商品，不仅是一种强有力的传播媒介，而且有 很高的经济效益。因此它从一开始就受到社会各阶层的重视。有了这些条件， 电影就在短时期内飞快地发展起来了。
电影诞生后不久，随着资本主义发展到帝国主义，很快传到了我国。先 是外片来华放映，接着是外国商人来华开设影戏公司，雇员拍片牟利。至于 中国人自己开始拍电影，最早的是北京丰泰照相馆在一九○五年拍的谭鑫培 的舞台艺术纪录片《定军山》。拍故事片，能考证到的就是一九一三年郑正 秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》。说到比较正规的电影制 片厂，以及具备摄影棚、洗印设备、专业的导演、演员等条件的，那是二十 年代初叶的事了。粗具规模的电影厂是明星电影公司，它是一九二二年成立 的。天一公司成立于一九二五年，联华公司成立于一九二九年。最早的故事 片，能独立作为文艺作品的，也许是明星公司的《孤儿救祖记》。再往前， 还有一九一三年黎民伟拍的《庄子戏妻》（即《蝴蝶梦》）。因此，和亚洲 其他国家比较起来，中国电影的起步不算太晚。
中国当时是一个半殖民地、半封建社会，没有政府办的电影制片厂，所 有的电影公司都是私人办的。最初拍摄较多的是一些风景、时事和介绍社会 见闻的纪录片，以及滑稽打闹、封建说教、怪力乱神之类的短片。从事电影 工作的人——从老板到导演、演员、摄影，没有一个是“科班”出身，演员 大多由文明戏演员兼任，白天拍片，晚上演戏。影片的情节、风格往往是摹 仿、照搬美国影片，而美国却是一个由许多民族的移民组成的国家，因此， 美国电影没有独特的民族特色，这使中国电影一开始就具有浓厚的半殖民地 半封建社会的气息。
二十年代初叶，中国电影事业的规模逐步开始扩大，摄制了长故事片。 当时，资本家把电影看作是他们安排资本出路，解救自身危机的有利可图的 事业，纷纷进入电影领域，造成电影事业的暂时繁荣。从一九二一年到一九 三一年，上海各影片公司共拍摄了约六百五十部故事片，绝大部分是封建伦 理、饮食男女和神仙怪侠之类的东西。以中国电影发源地上海来说，二十年 代末，三十年代初已有大大小小几十个电影公司。
一九三一年发生了“九一八”事变，特别是一九三二年“一·二八”淞 沪战役之后，中国电影发生了一个显著的变化。日本帝国主义的侵略行径激 起了中国人民的极大义愤，人民大众的抗日热情空前高涨。这种形势极大地 改变了人民的文化生活要求和审美趣味，反映到电影上，他们看厌了神怪武 侠、鸳鸯蝴蝶、封建伦理等类荒诞不经、光怪陆离的影片，而迫切希望看到 能够反映人民现实生活和愿望的影片。电影公司这时如果再拍过去那种荒诞 离奇、情趣低劣的影片，就会受到广大观众的厌恶，遭遇到赔本乃至倒闭的 危险。面对这一新的形势，一些电影公司的主持人不得不开始重新考虑自己 的制片方针，从题材内容到表现形式，不同程度地从脱离现实向反映现实的 进步方向转变。由于美国电影从一开始就几乎垄断了中国的电影市场，这时 一些经营电影的民族资本家也想利用制片方针的改变，加强号召力，取得观 众的支持，在电影市场上占一席地位。中国共产党就是在人民群众和电影工 作者迫切需要电影从这混乱状态中解脱出来，跟上时代发展的重要时刻，组 织和派遣力量进入电影界，具体着手进行了参加电影工作的。
党对电影事业的关注，可以说是从三十年代初开始的。一九三一年九月， 在党的领导下，在左翼剧联通过的《最近行动纲领》里，就提出了电影战线 上斗争的纲领和方针，到一九三二年夏秋之间，党的地下组织更抓住明星公 司面临困难，要求左翼文艺工作者给予帮助的机会，由瞿秋白同志主持会议， 对电影界的形势进行了分析和讨论。会议决定由阿英、郑伯奇和我三人一起 参加明星公司，担任编剧顾问。鉴于当时电影界的情况非常复杂，不仅有官 僚资本插手，而且有种种黑暗势力的侵袭，因此秋白同志特别指示我们进去 以后“要认真、要小心，先立定脚跟，搞好关系，不要急躁”。以后，在一 九三三年三月，在党的文化工作委员会的领导下，正式成立了由阿英、尘无、 石凌鹤、司徒慧敏和我组成的党的电影小组，在十分困难和缺乏经验的情况 下，展开了占领电影阵地的各项工作。
当时正值王明“左”倾路线时期，我们打进私营电影公司去，就有人指 责我们和资本家合作。但当时我们是寄人篱下，国民党反动派掌握政权，所 有的电影制片厂又都是资本家办的。我们参加电影工作，一方面国民党、租 界工部局把住了思想政治关，另一方面，资本家掌握了经济关，你的剧本不 卖座就不让开拍。秋白同志要我们记住当时所处的环境，假如我们的剧本不 卖钱，或在审查时通不过，那么资本家就不会采用我们的剧本，所以要学会 和资本家合作，这在白色恐怖严重和我们的创作主动权很少的情况下，是不 能不这样做的。当时民族矛盾上升，阶级矛盾退居次要地位，也为我们和各 阶层合作提供了有利条件。一九二七年后，在上海从事地下工作是很困难的， 到了民族矛盾上升时，大家都要抗日救国，抗日分子成了群众拥护的人，我 们这些人被认为是抗日的，老百姓就拥护，资本家也觉得不可怕，这一点对 我们是有利的。这样，我们一方面替资本家赚钱，一方面尽可能通过自己剧 本和帮助导演修改剧本，在资本家拍摄的影片中加进一点进步的和爱国的内 容，用这样的方法，创作出了一批进步影片。一九三三年“明星”摄制的《狂 流》、《盐潮》、《春蚕》、《时代的女儿》、《上海二十四小时》、《铁 板红泪录》等就是这样产生的。而在这一年前后，田汉、阳翰笙等也在“联 华”、“艺华”展开了进步电影运动。在“联华”，摄制了《共赴国难》、 《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《母性之光》等；在“艺华”，拍摄 了宣传抗日救国、鼓舞抗日斗志的《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒 潮》等等。所有这些影片，都具有较为鲜明的积极主题，有着较强的现实感 和时代感，而且题材面较前大大开阔，多方面地反映了不同阶级、阶层人民 群众的生活和思想感情。特别值得提出的是，描写农村破产和城市工人斗争 生活的题材，这时开始进入中国电影领域，说明电影工作者已经开始从狭小 的上层社会题材圈子里走了出来，面向大众生活，接触和表现了工农生活及 其斗争。此外，我们也拍摄了一些旗帜鲜明的抗日反帝影片，暴露城市贫富 悬殊、阶级矛盾，以及知识青年和妇女题材的影片。也还有根据“五四”以 来新文学名著改编的影片。电影题材的接触现实和多样化，也促使电影工作 者从实际出发去寻求电影艺术的新的方法和技巧，从而形成了电影形式和风 格的变化。为了拍好这些影片，进步电影工作者这时开始注意深入生活实际， 到生活中去寻找素材，观察、体验生活。这一切，都使中国电影出现了一些 清新面貌，促使它向现实主义方向发展。
与抓剧本创作的同时，党的电影小组还抓了电影队伍的组织建设和电影 评论工作。为了加强各个影片公司的进步创作力量，电影小组把以“左翼剧 联”盟员为主的许多新文艺工作者陆续介绍到各影片公司去，如沈西苓、郑 君里、舒绣文、魏鹤龄、王莹、艾霞等，都是这时参加到“明星”或“联华”、 “艺华”去的。在理论工作方面，在党开始领导电影时，已经有了一支戏剧 评论队伍。一九三○年下半年，成立了由剧联领导的“剧评小组”，田汉、 石凌鹤、陈鲤庭、唐纳，都是这个小组的成员，后来又扩大而成立了“影评 小组”。“影评小组”先是由剧联的田汉领导的，一九三三年以后扩大成一 支相当广泛的队伍。不仅成员相当广泛，而且还打进了当时公开发行的大报 副刊，不仅是《申报》、《时事新报》、《大晚报》，连国民党 CC 派的《晨 报》的电影副刊，也掌握在进步影评人的手里，形成了一种强大的舆论力量。 通过剧本创作、队伍建设和电影评论，中国的进步电影运动在一九三三年达 到了高潮，当然这也引起了国民党反动派的恐惧和仇恨，随之而来的，是进 一步的威吓和迫害。一九三三年十一月十二日出现捣毁艺华影片公司的事件 后，一九三四年，负责上海文化工作的国民党文化头目潘公展又压迫明星公 司必须改组编剧委员会，这样，党的电影小组的工作也就更为艰难了。
一九三四年后，我们采取了更加灵活和隐蔽的方式，用各种笔名或用导 演兼任“编剧”的名义继续为各影片公司提供剧本。这样，在一九三四年十 月�