一九三四年后，我们采取了更加灵活和隐蔽的方式，用各种笔名或用导 演兼任“编剧”的名义继续为各影片公司提供剧本。这样，在一九三四年十 月以前，我们仍对“明星”和“联华”的剧本创作起着主导作用。同年十月， 随着白色恐怖的加剧和党组织的破坏，形势更加恶化，我和阿英、郑伯奇不 得不离开“明星”，以后该公司拍摄进步电影就处于一个低落时期，进步影 片就只有沈西苓的《乡愁》、《船家女》和洪深的《劫后桃花》等极少几部。 在“联华”，进步电影工作者利用公司上层分子在这剧烈动荡形势下都想扩 大自己实力引起的尖锐矛盾，团结、争取具有进步倾向的电影工作者，孤立、 打击投靠国民党反动派的右翼势力，蔡楚生、史东山等继续拍摄了《渔光曲》、 《大路》、《新女性》、《神女》等进步影片。一九三四年夏，为了开辟新 的阵地，继续扩大进步电影的力量，通过司徒慧敏争取了马德建、司徒逸民 等人的合作，组成了电通制片公司，田汉和我以及孙师毅都参加并负责了该 公司的剧本创作。一批进步的电影、戏剧、摄影、音乐工作者如袁牧之、陈 波儿、许幸之、应云卫、沈西苓、聂耳、吕骥、贺绿汀、吴印咸等，通过党 的安排，也都参加到“电通”中去，充实了它的创作力量。因此仅在一年多 的时间里，它就拍出了《桃李劫》、《风云儿女》等好几部进步影片，田汉、 孙师毅和聂耳、贺绿汀、任光等这时为中国电影的歌词、音乐作出了重大贡 献，其中如《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《新女性》、《渔光曲》、《铁 蹄下的歌女》等电影歌曲，都以激越的时代感和民族气息赢得了人民的喜爱， 在社会上很快传唱开来，产生了很大影响。
中国进步电影运动曾经取得了一定的成绩，它对中国早期电影事业作出 了重要贡献，这是毋庸置疑的。但进步电影运动也有它的历史局限性，也有 它的缺点错误，也有它的幼稚的一面。中国电影起点很低，基础很薄弱。在 本世纪初，上海已有了音乐学院、美术学院、戏剧学院等，就是没有电影学 院。二十年代末三十年代初懂得一点电影的，只有孙瑜在美国学习过电影摄 影，洪深在美国学过戏剧。至于我们这些人，所有的编、导、演，都没有受 过专业训练。阿英、郑伯奇和我都是从外文杂志上知道了一些外国电影的理 论、剧本，就冒冒失失地摸索前进的。今天回过头来再看当时那些作品，就 像约四五十岁的人看他幼儿时期蹒跚学步的照片，不免会感到羞赧。加上影 片拍出来了，国民党和租界工部局都要检查，最后和观众见面的，就往往不 是构思完整的、符合我们原来心意的东西。一岁半、两岁的孩子学步，又想 跑得快一点，跌跤是难免的，跌痛了自己知道，也不觉得后悔，而旁人看来， 肯定会觉得幼稚可笑的。中国进步电影是在三十年代“左”倾路线时期成长 起来的，在瞿秋白同志的教导下，我们没有犯过宗派主义、关门主义的错误， 我们团结了一切可以团结的人，但由于对电影这复杂的新兴艺术的特性缺乏 了解，加上当时年少气盛，急功好利，不能从实际发出，多考虑一点当时的 特定环境，因此往往授敌人以把柄，同时在政治与艺术的关系问题，以及“寓 教育于娱乐之中”等问题上，总的说来也还存在着偏“左”的倾向。今天从 回顾中总结经验，可以明显地得出结论：一是从事电影工作，一定要认认真 真、切切实实地掌握这门艺术的特有规律；二是任何时候都要实事求是，从 实际出发，必须时刻记住电影是最富群众性的艺术，写一句对话，拍一个场 景，都要考虑到群众的喜闻乐见，都要考虑到千千万万群众的接受程度，都 要考虑到电影的社会效果。不这样做，是必定失败的。
这本集子里还收入了洪深、欧阳予倩、蔡楚生、孙瑜、吴永刚、郑正秋 等人的作品。他们当时是爱国的进步作家，在党的团结、领导下，接受了进 步电影运动的影响，世界观逐步改变，编导了一批在中国电影史上很有影响 的影片，后人决不会忘记他们的艰辛劳绩和对中国电影事业作出的贡献。
去年秋天刚在北京举办了中国二十——四十年代电影回顾展，现在上海 文艺出版社编纂《中国新文学大系（1927—1937）》，专门选入了这一时期 的电影文学剧本。庆幸之余，深感时代在向前发展，电影工作者总要抱着向 前看的态度，去发展社会主义电影繁荣兴旺的新局面。当然，现实和历史在 精神和内容上总是有联系的，今天的现实必然是历史传统在新形势下不同性 质、不同程度的延续和发展。从这个意义上说，我还是乐意让人看到我们这 些外行人当年在旷野中摸索前进的足迹。
一九八四年元月
（原载《中国新文学大系（1927—1937）电影卷》， 上海文艺出版社一九八四年五月出版。）
忆健吾
——《李健吾文集。戏剧卷》代序
健吾猝然去世，已经快两年了，但他的名字在我记忆中闪过的时候，总觉得这不是事实。
人世间的事，有许多是很难解释的。在半个多世纪的人生道路上，我认识过、共事过的人，少说也有几百乃至上千，随着岁月的流逝，多数人还记得，也有不少人连名字也记不起了；或明或暗地和我较量过的人，大致还记得，而不少和我合作过、乃至感情上很融洽的人，倒反而渐渐淡忘了。奇怪的是健吾这个人和我没有共过事，往来也不算太多，可是提起他，心里会感到温暖，一股深挚的敬爱之情会涌上心来。
我认识他很晚，尽管三十年代中期，我就是他的读者。抗战时期我一直在所谓大后方，他却在上海这个极端艰险的地方，自告奋勇地当了我的“著作人权益代理”。也就是这种义勇行为感动了我，所以一九四五年抗战胜利，我回到上海，接上了组织关系之后，第一个要探访的就是他。当时他住在西摩路，大概我也只去过两三次，抗战刚胜利，我和他第一次见面，却真可以说一见如故。我读过他的《这不过是春天》和《咀华集》；他看过和评论过我所有的习作和戏作，其中一九四二年发表在《文化生活》上的那篇长达一万四千字的《评〈上海屋檐下〉》，对我的那篇不太成熟的试作既有过誉的肯定，又有搔到痒处的批评。由于这篇文章给了我很大的启迪，所以当他谈到《心防》和《法西斯细菌》的时候，我就说：“我写剧本是半路出家，您写评论则是科班出身。”这样，初次见面就发生了“争论”，他说：“你写了十几个剧本还说是‘试作’，那么我写评论更是‘试论’了。”我反问：“那么你的本行是什么？”他说他的专业是翻译和研究法国文学，接着很认真地问我：“那么你的专业呢？”我毫不迟疑地回答：“本行是新闻记者，写剧本是我的副业。”显然，这种“争论”彼此之间都有一点自谦的意思，所以几个回合之后他就作了结论：“我们还是同行，都可以说是杂家。”于是我说：“我承认，在这么一个时代，杂一点也不坏，但你的杂比我高明得多了。”第一次见面就谈得如此坦率，当然也还有别的原因，主要是他的几位知交也都是我的师友，例如在上海和他合编《文艺复兴》的郑振铎，以及那时还在重庆的马宗融等等。当我提到在黑暗的时期还是笑口常开的乐观主义者“马大哥”的时候，他有点意外地问我：“你怎么认识他的？我正在惦念着这位马大哥。”我说：“他是天官府郭老家的常客，又是‘中国艺术剧社’的热心的支持者，他是赵慧深介绍给我的。”这样，从赵慧深谈到了《雷雨》中的繁漪，又谈到了我二十年前就认识的、会在大学讲台上唱昆曲的赵景深。这样一谈，初交就成了老友，我忽然想起了叶圣陶先生的《赠李健吾》诗：“当年沪上承初访，执手如故互不拘。”四十年后还是如在目前的那次初见，就是这种“互不拘”的情景。
读健吾的剧本《这不过是春天》也好，《梁允达》、《云彩霞》也好，谁都会感觉到，剧作者是一个熟知人情世故的人，可是在生活中，他却是那样的天真、坦率，有时竞天真到使我觉得他有点不合时宜。就在下一年，我在顾仲彝家里遇到他，在座的还有吴仞之，当时国民党开始发动了内战，上海人已经把抗战胜利叫做“惨胜”，国民党的“威望”在上海也已经一落千丈，可是，当吴仞之对国民党大员的“劫收”表示愤慨时，健吾忽然说：“我 父亲参加过孙中山领导的辛亥革命，所以我是血缘的国民党。”仞之和仲彝都哑然无语。你说他完全不关心政治吗，肯定不是，在艰苦的孤岛岁月中，他是抗日、团结、民主的坚强斗士；说他对国民党有感情么，也完全不是，在四十年代他写的文章中，对光明与黑暗的斗争，他是爱憎分明、词严义正的。
他是一位学识渊博的学者，所以他尊重知识，他钦佩有真知灼见的人。我问他：要了解西方文学应读些什么，他毫不思索地说：“最好是细读亚里斯多德和狄德罗。”我后来读了一些，但我的毛病是粗，只是浏览而没有“细”读。我问他：“在当代文艺家中你佩服的是谁？”他说：“我给你介绍一位学贯中西、博古通今的大学者，他就是钱钟书。”我认识钱钟书和杨绛，是他给我介绍的。提到这件事，还记起一段插话，那大概是五十年代中期，在一次《人民日报》文艺部召开的座谈会上，健吾发言，谈到文艺理论和美学，他又一次推崇了钱钟书的学识，记得话是从宋词研究说起的，健吾显得有点激动。散会的时候我跟他开玩笑说：“你赞钱钟书，我捧杨绛，谈