的爱慕之情。然而，少女却本能地宁愿被强暴也不想接受上尉纯情的爱，这仿佛验证了今天人们常说的“男人不坏，女人不爱”的悖论。
年轻有为的军官无望地爱那个美丽少女，少女却爱一个行为粗暴的反政府分子。初恋的人们似乎总喜欢把得不到的爱奉献给对方，而把唾手可得的爱抛到地下。
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爱而不能
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作为一部诠释人生的电影，应该说《玛侬的复仇》（ManonoftheSpring）还缺乏一种原创精神。至少在内涵的挖掘上，还停留在一种冤冤相报、因果轮回的老套主题里。事实上，影片也不是一个现代社会的故事，而更像一个民间传说、寓言或神话。它又被译作《恩怨情天》，想来也是有道理的。
老光棍于果林在上山打猎时，无意间偷窥到美丽的牧羊女玛侬在山洞水池洗澡旋舞，老光棍蛰伏已久的原始激情被唤醒，僵死的心从此逃出体外，魂不守舍。然而，命运却为他的求爱之路设置了天然的屏障，不只是因为于果林样貌的丑陋，更是因为当年于果林曾在叔叔唆使下设计害死了玛侬的父亲。那个纯洁如天使野性如山林猎豹的美丽牧羊女，隐藏着一颗被复仇的愿望折磨的破碎的心。老光棍虽经种种努力当然终不能获得玛侬的芳心。
在这部关于美丑与真善的截然对立的神话里，复仇最终表现为一种血缘关系的因果报应，于果林的叔叔最大的渴望是让侄子娶妻生子，完成血统延续的千秋大业，但可怜的于果林最终也无法获得玛侬，让其以光棍之身在无限的绝望和痛苦中了结卑微的一生。阴谋家叔叔的热望成空后，发现被他们设计害死的玛侬的父亲竟是他自己的私生子。
法国与中国在文化传统上有诸多共通的渊源，在对待血缘关系上也是多有“不孝有三，无后为大”、“血浓于水”等等相似的观念，玛侬和她父亲之所以被村人排斥，皆因他们是外来的血缘，于果林的叔叔在心灵的惩罚中不得善终，但他将自己所有财产让玛侬这个惟一与他有血缘关系的牧羊姑娘继承了。
美女与爱情、阴谋与忏悔、仇恨与报复，好看电影的基本元素一样都不少。从观赏性上看，影片从故事到电影技法都做得相当到位，但它最吸引我也是最撩人心魄的还是因为玛侬。这个由艾曼妞·贝阿扮演的女神才是影片最大的看点，那是她青春期的倩影，一张超凡脱俗的脸，一双炯炯有神的大眼睛，将整部影片照耀得灿烂辉煌。
玛侬在水池边裸身与山羊共舞的细节也就不过三分钟，留给观众的感受却是震撼性的。此时的老光棍于果林几乎倒悬在山岩上，目瞪口呆地盯着玛侬旋舞，这小小的一幕不仅唤醒了他蛰伏已久的情欲，更唤醒了他心灵角落里快被忘却的真与善。
不论对剧中人还是对观众，这三分钟就是一切，就是永恒。一个山中的仙女、美丽的牧羊姑娘，因纯洁而无邪，因无邪而无色情，不是为了诱惑却成了最令人无法抵御的诱惑。我们可以将影碟倒回放慢速度反复观赏，透过朦胧的杂草乱枝看她纵情的裸舞，所有的观众都变成了偷窥的于果林，有情欲驱使的因子，但不全是，更多的是为了找到人之为人的最初最纯真的感觉。
《玛侬的复仇》是《弗洛莱的若望》（又译《男人的野心》）的续篇，两部影片是互为呼应的冤冤相报的因果分析，具有浓郁的希腊悲剧的风格。导演不急不躁地讲述着人生轮回，颇具戏剧性，引人入胜又乏新意。片中的人物大多被置于中景或全景拍摄，每个画面都有些像《枫丹白露的回忆》的构成风格，人成了自然的点缀，观者在潜移默化中感受到人只是环境中渺小的一部分，在大自然面前人像奴隶般被驱使，他们无能为力、听天由命。为了强化这个主题，导演克洛德·贝里还以威尔第的歌剧《命运的力量》作主题音乐，舒放高亢的旋律令人肃然。
故事表层当然是冤冤相报、因果轮回，但我更愿意把它看做一个爱与不能，以及为什么爱而不能的故事。
片中的于果林是个让人既怒其卑琐又哀其不幸的人，并不是因他最终的殉情，而是作为男人的理解，我对他有种深深的同情。
事实上，于果林是个骨子里很善良的人，自从偷看过玛侬沐浴漫舞，整个人便处于半疯半癫的状态。只要是心理与生理健康的男子，都不会对那个山林女神无动于衷的，更何况犹如久旱禾苗盼甘霖的老光棍于果林。这个丑陋自卑的家伙，为了获得玛侬的爱堪称费尽心机。他每天上山打猎时都把猎物放到玛侬所设的陷阱里，为了引起玛侬的注意，他穿上了最好的猎衣，他在山上大声向玛侬表达爱意。当他把捡到的玛侬扎头发的丝带忍痛缝在自己的胸口上，我们看到了一种近乎癫狂的痴迷，那是爱，而爱是一种切肤的疼痛。
当他失魂落魄地当众向玛侬求婚而遭到拒绝，终于确认玛侬对他的无法改变的轻蔑与仇视后，极度绝望之下，他在自家门前的小树上上吊自尽了。在遗书中，他第一次清醒地表明了心迹，不是为了花圃无水挽救而绝望，更不是为了钱，而是因为得不到玛侬的爱。他以自缢成全了玛侬为父报仇的宿愿，应该说这是这个可怜人一生最有价值的牺牲，是一种死亡的升华。
爱而不能不是因为缺少爱，而是那爱的土壤里满贮着仇与恨。
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爱情在哪里万岁（1）
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钥匙向来是拥有的象征，房子、汽车、保险柜等等，但对一个售楼小姐来说，钥匙只是她工作的工具，是她的责任，豪宅间间空，钥匙无数把，属于她的仍是无边的寂寞。蔡明亮在他的《爱情万岁》中，这样开始故事：钥匙悬挂在门锁上，由模糊到清晰，一只手把它拿走了……起初，我们还不清楚这把钥匙是被人偷了，也难以预见他的用意，以为仅仅是故事的楔子。
慢慢地，我们明白了，这是一个贯穿影片主题的隐喻：心灵之门的钥匙丢失之后，所有的门似乎都可以打开，但所有的门都不属于你。当然，这是我自己的解读，与蔡明亮的本意无关，既然他给了你钥匙，进不进门，或进门之后看什么，是自己的事。
大凡情节简单的故事，往往最费琢磨。和很多台湾电影一样，《爱情万岁》关注的仍是生活在现代都市中平凡小人物的悲喜。情节寡淡、对白简洁，弥漫着挥之不去的淡淡忧伤。一个售楼女子、一个卖骨灰盒的男孩和一个摆地摊的男人，如同三条并行又偶尔相交的线。三人本来各有活法，生存艰难、互不相干，却因对一所空房子的共同使用而产生联系。孤寂而压抑的售楼女子和摆地摊的男人成了相互慰藉的一夜情伴侣，自闭而悲观的卖骨灰盒的男孩又对摆地摊的男人有着难以言说的同性爱恋。所有的一切都是压抑，无聊，不得已，违反心灵和谐。
广厦千万间，却根本不能“大庇天下寒士俱欢颜”，售楼女子有着无数把空房间的钥匙，却没有一间自己的房子，她只好常常在即将售出的楼里栖身；夜市上摆地摊的男人也是居无定所，打一枪换一个地方；卖骨灰盒的男孩干脆偷了把钥匙在待售的空楼房里得过且过。
弗吉尼亚·伍尔芙说过，一个女人一定要有间自己的屋子，在她看来“一间自己的屋子”是一个象征，一个可以谈到独立的基本。“无恒产者无恒心”，售楼女子没有“一间自己的屋子”，她的心也注定无所归依，再加上卖骨灰盒的男孩和摆地摊的男人，三个人都没有恒产，都是都市里没有家的人，三个人也果然都没有恒心。
恒心的体现在哪里，在“一间自己的屋子”，在屋子里必须有的爱情；而爱情的具体体现在哪里，在性中。
杨贵媚扮演的售楼女子有着冷漠的性感与狐媚，她穿着一身冷酷而诱人的黑衣，不失时机地打口红，百无聊赖地打蚊子，喝碧绿色的饮料，像妓女一样嗲声嗲气地用手机联系客户，她是在售卖空置的房子，也是在售卖自己空置的肉体和灵魂。很快，她和摆地摊男人开始眉来眼去，完成了一场快餐式的勾引互动。
因为寂寞，心无归依的杨贵媚当然已磨炼成了老手，对“爱情”的需求只剩下了感官的刺激。当她到了直奔主题的床边，她的饥渴和实用便暴露无遗，她几乎是不由分说地扯去了摆地摊男人的外衣，直取要害。这本该令人血脉喷张的情欲交战，竟是如此简单生硬和草率。整个交欢过程，就像两只狗，还不如狗，狗还呻吟两声，这干柴烈火中的男女竟始终没有一句交流。
有过一次交欢，摆地摊男人自然想鸳梦重温，再打电话给杨贵媚时，她竟已经将他彻底遗忘。这也不奇怪，两人本来只是需要一种简单的身体进入。于是再来第二次，再次短暂的满足和满足之后的更大的空虚，没有爱情的性本来就只是一种动物的本能，而本能不可能是长久的。
长久就是万岁，爱情万岁由此成为一种虚妄和反讽。
蔡明亮没有什么特别高明之处，他没有通过这些城市里的边缘人来抨击社会时政，至少没有直接批评。他不想让影片流于肤浅的批判，而是更想通过影像展现一种或多种人的生存状态。在一派喧嚣的商业社会现实下，现代人似乎已丧失了应有的语言功能，极少的影片对白，简直有些像哑剧，甚至连音乐也懒得用，但正是大巧若拙的表现，倒传神地表现了都市人的空茫的寂寞。
影片中的三个人物都是在推销东西，房子、生活用品和骨灰盒，似乎很有些意味，它正好构成了人的基本生活状态，从活的欲望到死的需求。商品社会里，人们都在想方设法推销自己以及身后的产品。当情感和激情被榨干之后，人们自觉地成为了毫无情趣的活机器。
心灵之门的钥匙都丢失了，除了肉体就是肉体，爱情何以附丽，又何谈万岁？
事实上，影片根本也不是一部爱情�