的个性的写作形式，为此，她不惜偏离那个时代的主流。
胡风赞许《生死场》是一部不以精致见长的史诗，如果一定要以冠以“史诗性”的称号，那么《生死场》的史诗性也是独特的。萧红不擅长驾驭传统意义上的史诗结构，但《生死场》以另一种方式将对民族命运的思潮推向更深一层的境地。《生死场》的初版封面是萧红自己设计的，她用红黑这两种对比鲜明的色彩来象征“生”和“死”——东北沉滞的乡村中无声的轮回。萧红在《生死场》中用一种刻意的简单冷静的笔触勾勒生命的轨迹，《刑罚的日子》一节专写女性的生产，三个不同场景的拼贴使得生命和死亡被极度地浓缩。在压抑、沉默的土地上，生与死这两个繁复的文学主题被处理得如红黑两色一样单纯而触目：
牛或是马在不知觉中忙着栽培自己的痛苦。夜间乘凉的时候，可以听见马或是牛棚做出异样的声音来。牛也许是为了自己的妻子而角斗，从牛棚撞出来了。木杆被撞掉，狂张着，成业去拾了耙子猛打疯牛，于是又安然被赶回棚里。
在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……
这生命的颜色虽然简单，却赋予了文本某种“寓意”，“生死场”因此超越了它所处的时代。萧红以她的方式拓展了《生死场》的“史诗性”品质，她在对一个特定的时代主题的书写中，带入了人生永恒的命题。
二
与《生死场》的宏大主题相比，《商市街》的私人化特征相当突出，这是萧红初到上海时，对她和萧军在哈尔滨一段生活的回忆。“私语”式的写作风格，对于很多作家特别是女性作家，似乎有不可抗拒的诱惑。即便是防卫感极强的张爱玲，也忍不住在《私语》一文中将一些私人性话语和生命体验和她的读者分享。对于萧红来说，个体生命的回忆是一种她特有的创作手法，更是她特有的一种生命形式。恰如有些研究者所说：“回忆构成了萧红的灵魂的自我拯救的方式。”
《商市街》的回忆是鲜活的，它记录的虽然是萧红在现实生活中最为困窘的时期，却也是她生命中最快乐的一段时日。1932年，被未婚夫遗弃在旅馆里的萧红写信向哈尔滨《国际协报》副刊主编裴馨园求助，因为她欠了旅馆几百元的债，老板打算把她卖到妓院中去。《国际协报》的几个青年朋友包括萧军在内，一起到旅馆去看望萧红，却因为缺钱而无力拯救。那年夏天，哈尔滨大水，萧红趁乱逃出旅馆，来到裴馨园处，不久因为和裴夫人闹矛盾，萧军和萧红离开了裴家，开始了商市街时期的生活。
萧红最初的寂寞体验来自她的童年生活，在她对童年的回忆中，慈祥的祖父是那个冰冷家庭中唯一的温暖。“家”在萧红的笔下因此总是分裂的，不完整的，对完整的“家”的渴望也成为萧红的一个情结。用她自己的话说：“所以我就向这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求。”在商市街，萧红拥有了自己的第一个家，虽然有时候这个家是“无趣而寂寞的”，像是“没有阳光，没有暖”的“夜的广场”。但和她后来的经历相比，商市街的这个家，至少在情感上是相对完整的。
萧红在《商市街》中，以几十篇散文记述了她和萧军的日常生活。在萧红的整体创作中反复出现的一些文学主题在这些散文中得到了细致入微的表述，这些文学主题与她的生命体验直接相连，比如，饥饿、寂寞、寒冷、恋人之间的隔阂与猜忌、恐惧。萧红采用了简单素朴到极致的表达方式：饥饿的时候，对于门外别人叫卖的面包也害怕起来，“不是我想吃面包，怕是面包要吞了我”。在力图还原那种种感觉时，萧红的率真稚气反而帮助她触到了生命本身无法摆脱的“匮乏”和随之而来的荒诞。在《雪天》中，萧红写到接近生命本质的荒凉感：“我想：雪花为什么要翩飞呢？多么没有意义！忽然我又想：我不也是和雪花一般没有意义吗？坐在椅子里，两手空着，什么也不做；口张着，可是什么也不吃。我十分和一架完全停止了的机器相像。”萧红对琐碎的日常场景，对人最基本的物质需求的描写，还原了日常生活本身，也还原出一种人生的真相。从这个角度看，文学对于她来说，是对破碎的生活乃至生命体验的整理，也是一种不可或缺的修复。说到底，正是这种最简单最原始的情感和生命体验，这种最平常凡俗的生活情境，使她和更广阔的人生发生了联系，商市街冰冷的小屋中的那扇窗户，是通向人间的孔道，“楼顶，烟囱，飞着雪沉重而浓黑的天空，路灯，警察，街车，小贩，乞丐，一切显现在这小孔道，繁繁忙忙的市街发着响”。
与《商市街》相比，回忆在《呼兰河传》中显得更为重要。“回忆”超越了书中任何一个人物成为当之无愧的主人公。这里的回忆是带着泪水的微笑，萧红式的寂寞浸透了整个文本，虽然写《呼兰河传》时的萧红还不到三十岁，她对往事的回忆却像是隔着千山万水。“回忆”对于萧红来说显得格外重要，是因为萧红最终选择了它作为缝合自己生命中无数零碎的片断式经验的主线。从某种意义上看，呼兰河也是一条时间之河，在萧红的生命中流淌。
《呼兰河传》延续了《商市街》中的私人性话语，同时也发展了《生死场》中独特的文本形式，它比《生死场》更不像小说，茅盾说它是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。萧红放弃了她不擅长的时代主题和宏大叙事，改以一种更纯粹更自我的方式进行写作。《呼兰河传》的话语方式具有更强烈的私人性和个性，它可以说是完全属于萧红自己的，是她的记忆、她的童年、她的生命。《呼兰河传》没有任何连贯的故事情节或逻辑，贯穿它的只有情绪，寂寞的情绪。
《呼兰河传》的写作开始于1939年，最终的完成是在1940年的香港，这也接近了萧红生命的尽头。战争将大批文化人带入香港，这里成了抗战期间著名的文化城之一，在如此空前热闹的香港文坛，萧红却是寂寞的，这在茅盾看来多少有些不可解。在萧红的朋友们看来，她选择离开友人聚集的重庆，随端木蕻良前往香港，本身便是不可理解的行为。友人都清楚萧红最害怕的是寂寞，而在香港等待着她的，正是寂寞。白朗记述了她和萧红最后的分别，当她祝愿萧红永久幸福的时候，萧红苦笑着说：“我会幸福吗？莉，未来的远景已经摆在我的面前了，我将孤寂忧悒以终生。”萧红一生惧怕的寂寞最终以另一种方式成全了她，在完全的寂寞体验中，萧红回归了自我，把喧嚣的时代抛在身后，她走向童年，寻找记忆中的温情和诗意，以无数的细节填充自己的生命和历史。这种个人化的历史，同样真实而可贵。
《呼兰河传》中的回忆，提供了萧红在现实中始终无法得到的东西，比如“温情”、比如“家”。萧红一生的情感始终处于匮乏状态，萧军的粗鲁高傲和端木蕻良的怯懦自私，显然都无法带给敏感而自尊的萧红一份完整的情感。骆宾基认为萧红不愿意离开端木蕻良，是因为她还抱着一种希望，就是她可以到北平端木蕻良的三哥那里去养病，可以找一个地方去恢复她的健康。在生命的尽头，她对此也绝望了：“我早就该和T（指端木蕻良）分开了，可是那时候我还不想回到家里去，现在我要在我父亲面前投降了，惨败了，丢盔弃甲的了。因为我的身体倒下来了，想不到我会有今天！”经历了无数次逃亡后，远离了故乡的萧红开始渴望回归，这种回归，在现实中无法实现，她只能通过文字来完成。
《呼兰河传》便是这样的一场回归之旅，很多人都注意到了萧红在回忆时选用了儿童叙述视角和口吻。《呼兰河传》中的语句是短促明晰的，有些哕嗦，不脱孩子的稚气天真。她写自家的后花园时，像是一个寂寞的小女孩，向一个陌生人絮絮叨叨地倾诉着一些她自以为宝贵的事情：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄
瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞谁家去？太阳也不知道这个。
只是天空蓝悠悠的，又高又远。
即使是写记忆中的阴影，萧红也用这种童稚的语气化解掉过度的沉重，小团圆媳妇被虐待致死的悲惨故事，在孩子的记忆中最后化成了一个凄婉的传说：
据说，那团圆媳妇的灵魂，也来到东大桥下。说她变了一只很大的白兔，隔三差五的就到桥下来哭。
有人问她哭什么？
她说她要回家。
那人若说：
“明天，我送你回去……”
那白兔子一听，拉过自己的大耳朵来，擦擦眼泪，就不见了。
若没有人理她，她就一哭，哭到鸡叫天明。
萧红在模仿孩子的语气方面是有天赋的，她自己在很多人眼中始终是个大孩子。她第一次和许广平见面，留给对方的印象便是“爱笑，无邪的天真”，还是孩子的海婴也特别依恋萧红，因为她梳着辫子，更像是个可以一起玩闹的伙伴。萧红对稚气的保留有时是一种刻意的行为，这似乎是她对抗冰冷的成年世界的一种方式。但正如人无法完全回避现实一样，萧红也不可能完全地回到过去，�