傅：苏东坡一生旷达，但又一生受难。您在50年代初翻译过《梵高传》，您特别欣赏梵高的艺术和艺术精神，并且还专门写了诗，歌咏梵高的名作《向日葵》。我想梵高在艺术精神上肯定是对您有很大的影响。这些影响体现在哪些方面？比如说是梵高对艺术的宗教般的迷狂，还是背负十字架的一种献身精神。
余：我翻译梵高得到很多启发，首先他是一个现代的大画家。我从梵高出发，对他周围的艺术家就更多地了解，所以对整个西方现代化也有一个透视，这是一种收获。梵高他是生平都很不得意，死后才为世人所器重。比起这样的人来，像我们在现实写作，小小的挫折算什么呢。同时，他又去世那么早。不过，他最难得的一点，就是他把全生命像押宝一样就押在艺术上，他为艺术牺牲一切。所以他在画里常常把自己的头像后面画上一圈一圈的光轮，他在潜意识里是一个受难的耶稣。因为他的父亲和很多家人是牧师，另外一些家人是开画店的。因此，这二个因素促成他追求艺术和保有基督的仁爱，造成了梵高，所以他在生命的抉择上豁出去。
傅：用生命赌博艺术。
余：这点是了不起的。这个对我有很大的启发。就是说艺术不是玩儿票，浅尝辄止。你必须深入，必须付出很多很多来赢取真正的美。
傅：在某种程度上您也是在以梵高这样的对艺术的追求来从事自己的文学写作。
余：我不敢说能有他的精神，不过至少他感召了我。
傅：我记得您有过这么一段话，我特地把它引来：“他是现代艺坛最令人不安的性情中人，他告诉弟弟，谁要可惜自己的生命，终会失去生命，但谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到”。您在从事文学写作当中，是不是也在以这样一种献身精神，用生命去赌博艺术的精神在写诗、写散文？
余：原则上是这样。有意步武前贤。不过没有他这样的精神，还赶不上他。
傅：另外，梵高的作品风格从早期到后来对象征的意味转化，有个转变的过程。您自己的散文创作风格上从年轻到老年有个怎样的一种风格上的转变？
余：梵高的难能就是他从开始画画，一直到去世只有十年的机会。我有四十多年将近半个世纪，毕竟从容得多。所以他到了后来，发癫痫症等等，都是太紧张了。我早年可以说本来是从中国本位出发，因为时代潮流，也跟着西化了一段时间。不过我大概是回头得比较早的一位，再回归古典，然后发现仅仅回归古典也不够，还是要认识现实。所以好几个因素，从幼稚到比较成熟，我需要更长的时间来成长。也许我写诗，开头写的十几年，可以说是没有太大的成就，成熟得比较慢发展得比较慢。虽然我成名比较早，可我觉得自己真正写好了还是中年以后。
傅：各方面的积淀厚重了，也成熟了。我记得您说梵高画作的特质主要是“光辉与颤动”，您自己怎么样总结自己诗文的特质？最典型的体现是什么？
余：我觉得“光辉与颤动”是一个很好的目标，一个境界。一般作家表现得好是普通的好，一定要到某种程度真正有光辉，而且这光辉不是外来的，是内在发出来的，还要有种颤动和律动，这种律动感跟宇宙、春夏秋冬、万物运行的节奏能够合起来，所谓天人合一。这是最高的境界。可能要追求一生才能够达到万一。
《生命与创作》 第一部分余光中：把自己想象成“茱萸”的孩子（4）
傅：中国的古代诗人当中似乎您最喜欢李贺？
余：也没有。我有一度研究他，写过一篇长文。他是很深刻，可是是比较狭窄的诗人。
傅：但是他在艺术上追求思想的叛逆和艺术的独特这点对您的诗文写作是否有影响？
余：有启发。可我觉得他人间事的味道比较不足，就是说他个人的这端和宇宙的那端，两端都很深入，可是中间社会的这一层，人与人之间的一层他写得比较少。中间的很大的一段是杜甫的地界，而他没有进入。
傅：我知道您喜欢音乐，还曾一度是西方古典音乐的发烧友。喜欢音乐，是否影响到您最开始是想“以乐为诗”这样一种诗歌的尝试和写作呢？是从什么时间开始的？是您早期吗？
余：对。我写作的时候，音调节奏的掌握往往是我很主要追求的一个感性，当然对形象对意象我也追求，不过似乎对音调的感觉更敏感一点儿。比如说，一篇散文写好之后，我坐下来改。改什么呢？没有什么好改的，意思都在那儿了。我就是把声音改得对一点儿，能够更表现内容一点儿。
傅：您在后来的诗歌写作当中似乎更注重了节奏的变化，这个跟您后来喜欢上美国的摇滚乐是否有关？您把摇滚乐形容为是一种青春的艺术，它的那种节奏的动感对您的诗或散文的一种节奏的变化是否有影响？
余：有影响。因为它教我如何纯真，如何比较有生命的节奏，而非破碎的经营，是整体的一个律动。同时古典音乐在这方面也启发过我。例如协奏曲的一种技巧叫做“卡丹嚓”，就是演奏到一个时候，演奏者就自我发挥去了。我觉得写散文写到一定程度，管它的文法，我存以神喻。我觉得这样下去，节奏就对了。不要考虑得太多，效果可能反而达到了。
傅：也是自然的。
余：所以有的时候我就忽然来一个很长的句子，把标点都拿掉，就是要实验看看能不能这样做。
傅：就是带有一点儿摇滚的意味。文字摇滚。由这个问题我想再问您，一般人眼里摇滚乐是大众艺术，大众化了，而西洋古典音乐似乎是高雅艺术。您是如何看待艺术和大众化之间的联系呢？
余：我们一直相信曲高和寡，可是我听摇滚乐之后觉得不完全如此，我发现摇滚乐而言，曲高未必和寡。比如说“四披头”，他们的歌词有相当的深度，他们歌曲也相当的微妙复杂，它可以把很多乐式都吸引进去，如印度的，非洲的等等，相当丰富。因此我就相信，艺术的另外一面可以接通大众，就看艺术家如何安排。于是我1971年前后一口气写了三十首便于谱曲的诗。除了《乡愁》之外，还有《乡愁四韵》，还有民歌这些，人家都拿去谱曲了。艺术的手法跟《乡愁》有点像。
傅：还有一种惯常的说法，就是说最接近神灵，最接近上帝的艺术是音乐，似乎是音乐的表达比文字的表达更高一个层次。您怎么看待音乐的表达和文字的表达？
余：有不少学者这样说，我觉得很有道理。似乎各民族最早发生的艺术都是音乐，舞蹈，至于文字反而是比较后来的事情，文字毕竟是个抽象的符号。音乐是很奇怪的艺术，因为一方面它是很抽象，比如说一段音乐它不需要告诉你我在描写什么，可是你觉得有实际的感觉。它又抽象又具体，这是特别的一种艺术。
傅：另一个就是音乐没有国界而诗文有国界，有语言的隔绝，所以您觉得音乐的表达似乎比文字的表达更高一个层次，大概也有这方面的因素在里边。
余：音乐更容易普及一些。
傅：就是说，不通英文的人，他看英文要借助于翻译作品。但是音乐的话，可以打破国与国之间的界限、语言之间的障碍。
余：所以很多人是先听英文歌再学歌词、学英文。
傅：1980年您在香港任教时写过一篇《缪斯的左右手》，道出了您最早写诗时，是刻意追求一种“以诗为文“，到后来似乎在刻意地追求“诗文双绝”。您觉得在40多年将近半个世纪的写作之后，“诗文双绝”的理想境界达到了吗？
余：“诗文双绝”本来就是中国文学的一种美谈。我们在看唐宋八大家里面有五家都是很了不起的诗人，我当然开始很直接的就写诗，后来写散文。再后来，我的散文读者似乎更多，我不得不来正视这件事情。然后就发现新文学以来的散文还有很多空间可以去开发，所以我就去开发去了。到了最后我两者等量其观，觉得都值得追求。
傅：您也写过不少评论文字、批评文字。我不知道台湾的近况是怎样的，目前在大陆似乎批评家的日子不太好过，搞创作的人瞧不起批评家，觉得他们是仰赖于创作吃饭。另外，批评似乎也很难形成自己的学术品格。我注意到您对待批评的看法是，不要太学术化，而且批评本身也要是一种艺术的创造。您怎样看待批评文字和创作文字之间的差异？
余：我觉得文学批评毕竟还是文学的一部分，不是科学的一部分，这是我主观的看法。因此评论者的文字写得好不好，也还是他应该负责的。因为你批评别人驱遣文字功力高低如何，那你自己驱遣文字是否高明呢？因此，你要求于他人者，他人也可以同样要求你。所以评论家至少要通过会写文章，文笔还要相当好的一个考验。
傅：批评家也应该同时是一个相当出色的散文家。
余：应该是这样。不一定要写抒情散文，可是你文章本身应该有理趣、情趣，不是冷冰冰的分析人家的一篇文章而已，应该是相通的。
傅：板起面孔训人的批评文字除了作家本人，读者也不爱看。
余：对。过分窄道的评论当然是这样的。
傅：您觉得作为一个合格的批评家最需要具备的素质是什么？
余：合格的批评家首先他要有相当的学识，可是学识是静态的。静态的学识要变成动态的见解，他能提出见解来。见解如果是很有洞见，很有自己的真知灼见，那就是静态的学问变成了动态的批评了。可是这还不够，他还有一个文采，把它很有效地表达出来。到这一步还缺少一样东西，就是要有勇气发�