，不然为什么我心中有一种莫名的胜利感，眼前的这场舞会不就是对这场胜利的庆贺吗。然而这些想法在心头一闪，就被我深深的负疚感压了下去。我和我老婆一直熬到傍晚，终于等来了令人震惊的噩耗，我大姨子告诉我们，手术失败，小李子死在了手术台上。噩耗传来，我老婆惊得目瞪口呆，不知为什么，我在悲痛之余，还伴随着一种重生般的轻松，尽管我心里为这种轻松深深地自责，但是自责的同时，我确实有一种灵魂升华了的快感。这真是一种奇怪的感觉。更为奇怪的是一直纠缠我的死神渐渐远去，仿佛他寄生在我身上就是为了引诱小李子出这场车祸似的。为了掩饰我内心不可告人的感觉，我喃喃地对老婆说：“再也没有人接我们回家了。”我老婆用双手捧着我的脸，怜爱地看着我，良久她说了一句我意想不到的话：“亲爱的，你已经回家了。”我老婆这句话说到了我的心里，我感动得一把将她揽在怀里，大滴大滴的眼泪滚落到她白皙的脖子里。或许是受我的感染，也或许是为小李子的死而悲痛，我老婆趴在我的怀里也呜呜大哭起来。我太理解我老婆此时的心情了，长期以束，我只有小李子这么一个朋友，他就像是我的影子，如今小李子死了，我注定要被黑夜般的孤独所吞没，然而这不恰恰是我所苦苦追寻的艺术境界吗？不孤独何以回应灵魂深处艺术灵感的呼唤？孤独是一种痛苦的幸福，作为一名作家的妻子，我老婆既理解我，又心疼我，再加上痛失小李子，难怪她哭得如此伤心！我慢慢地推开我老婆，凝视着她被泪水模糊的双眼，说了一句让她破涕为笑的话：“亲爱的，我饿了！”我老婆逗趣地问：“是肚子饿了，还是灵魂饿了？”我喃喃地说：“都饿了！”我老婆用纤纤玉手抹了抹我眼角的泪水，独自去了厨房。我如释重负地叹了口气，感觉此时的我才是真正的我，好像小李子的死拯救了我的灵魂，经过最彻底的痛苦和幻梦后，我又重生了。我再次走到窗前，打开窗户，仰望天边的火烧云，感觉心脏像一团火似的燃烧着，我断定这不再是从前那颗心脏，不，这不再是一颗心脏，而是一个新的生命。它跳动得我周身的血液都沸腾了，我有一种拿笔的冲动，我想把此时此刻的感受写下来，因为我一生中从未见过如此美妙的火烧云。我坐到久违的笔记本电脑前，文思泉涌地敲打起键盘……
2010年8月6日12时57分完稿
2010年8月8日18时21分修改
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后记：向往小说家
一、中国小说的问题
1。缺乏形式上的创造。
大凡一个时代有一个时代的文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐诗、宋词、元曲、明清小说、民国白话文学，梳理下来，我们不禁要问我们这个时代的文学形式是什么？很多人会回答是现实主义小说。那么我不禁要问，现实主义是我们这个时代的创造吗？要知道现实主义小说在十九世纪就矗立起两座高峰，这就是巴尔扎克和列夫·托尔斯泰。可见现实主义并不是我们这个时代所创造的。但是现实主义恰恰是绝大部分中国作家所采取的创作方法。也就是说，绝大部分中国作家在用一种方法写小说。有人可能会用先锋文学来反驳我，的确，在二十世纪八十年代后半期出现了先锋小说，但这只是模仿性创新，并不是本质性创新，由于水土不服而昙花一现。占主流的仍然是传统小说，占主导地位的创作方法仍然是现实主义。似乎没有人察觉到这个问题。这是个什么样的问题？这个问题说明，我们在形式上缺乏创造，一直在重复和模仿十九世纪的创作方法，而没有致力于创造出属于我们这个时代的形式。艺术需要不断创新，难道我们要永远沿着以巴尔扎克为代表的现实主义的创作道路走下去吗？单一的创作方法必然导致重复和模仿。法国新小说派带头人罗伯…格里耶坚定地说：“不能再用巴尔扎克时代的小说创作方法，而要从各种角度，用辩证的方法去写，把当今那种飘动多变、捉摸不定的境况表现出来。”正是这种离经叛道的精神，使得西方小说家通过现代主义、后现代主义的探索，创造出符合自己时代的异彩纷呈的各种形式。这就是中西方小说的主要差距。小说在中国现代化进程中要想抓住时代精神，表达现代意识，缩小同西方小说的差距，就必须勇于突破现实主义，打破单一创作方法的束缚，创造出属于自己时代的异彩纷呈的新的小说形式。进而在形式创造上形成百花齐放的局面。
2。缺乏语言上的创造。
语言停留在讲故事的水平上，还没有上升到诗与思的境界。在小说创作中，语言不经过任何内在价值的探究，就直接纳入小说，可以说我们不是在创造语言，而是在模仿语言，模仿乡土语言、模仿日常语言、模仿街头语言、模仿媒体语言、模仿政治套话。随意取用耳濡目染的语言，根本没有意识到写小说需要挖掘语言的内在品质。作家关怀的是故事，而不是语言。大多热衷于用乏味的语言讲故事，文字缺乏书卷气，缺乏审美表现信息，缺乏诗韵和思想，缺乏典雅性，缺乏灵动性，无法力透灵魂。
3。缺乏思想上的创造。
我们似乎普遍缺乏哲学底蕴，只关注经验层面的事物，满足于对现实的“模仿和反映”，由于缺乏批判精神和反思精神，因此无法深入到思想、哲学、文化、艺术、美学的层面对心灵世界深人挖掘。然而小说是形象化的哲学，小说家首先是思想家，当然他的思想一定是通过小说表现出来的，可以说小说与哲学的伟大对话从来就没有停止过。文学本身就是人类的心灵家园，并不是达到某种目的手段，文学一旦被当做媚俗的手段，写作者的心灵就会被束缚，不自由的心灵怎么可能产生伟大思想呢？这就导致许多作品没有灵魂。
二、什么是小说家
1。小说家是叙事艺术的创造者或文体家。
罗兰·巴特说：“生活是文本性的。”小说家不仅要关心写什么，更要关心怎么写。因为内容即形式，形式即内容，离开了形式，内容便什么都不是。形式犹如一个人的骨架，内容犹如一个人的血肉，仅有血肉，没有骨架的人，就无所谓人。当然，形式和内容的和谐统一离不开创造。魔术师可以将一种东西变成另一种东西，小说家就是艺术的魔术师。小说家关怀的不仅仅是继承，更应该有勇气越过雷池，通过形式实验和创造去透析、雕琢那些人们常常以为不可以描述的事物，敢于挑战表达的极限，不断探索小说创作的无限可能性。
这才是小说家最卓越的特点。
2。小说家是语言艺术的创造者。
语言艺术创造体现为对传统的、理性的、逻辑的语言的反叛，体现在非理性、非逻辑的语言的变异。保尔·瓦莱里说：“文学不是别的，而只是对语言某些内在的拓展和运用。”那么如何挖掘语言的内在品质？我认为不是用语言来讲故事，而是把故事变成语言。通过诗与思的创造，使语言自身成为最吸引人的故事。
3。小说家是思想家。
米兰·昆德拉形容小说像一席丰宴，而小说家无疑是这席丰宴的厨师。尽管每一道菜的口味都有所不同，但值得品味的一定是思想。小说是研究存在的，存在是小说的本体性特征，是精神的最高的综合，小说家要想“画出‘存在的图’”，只能通过思想这支笔。
4。小说家是美的制定者。
正如歌德所说，真正的大艺术家制定美，而不是接受现成的美。只有发现美、创造美的人才有权力制定美，那么美是什么？就是发现美、创造美的人的心灵图景。小说家一定是试图告诉读者什么是美的人，当小说家发现自己内心世界的心灵图景时，他的感觉将是痉挛的，没有这种感觉就不是美，这也正是安德烈·布勒东为什么说“美将是痉挛的，否则就没有美”的原因。那么怎么才能表现出、描绘出这种心灵图景呢？还是两个字：创造。由于小说家创造了一种“新美”，自然就成了这种“新美”的制定者。
三、什么是优秀小说
我认为每个人的心中都有两个我：一个能有意识地表达，称之为“阳我”；另一个潜藏着，受到压抑，只有在梦的状态下才会不知不觉地表达出来，称之为“阴我”。“阳我”是理性的，却只表达了自我的一部分，对应的文学形式就是传统的现实主义小说；“阴我”是非理性的，代表着自我的大部分，但在现实主义文学中并没有得到充分的描写，这就极大地引起了富有创造欲的作家尝试的欲望，于是诞生了崇尚创造的现代主义和后现代主义文学。其实艺术创造就是一个将潜意识激发出来并使之升华的活动，升华的潜意识就是心灵图景，艺术创造就是深入挖掘潜藏于作家胸中的心灵图景，并千方百计地将它的美展现出来。说白了，这就像是做白日梦，梦是千奇百怪的，那么表达心灵图景的方法也应该是异彩纷呈的，人是自己本质的创造者，也就是说人找到自己本质的方法只能是创造。对于小说家来说，创作出文学史上没有过的东西才叫创造。如此说来，我们就找到了衡量一部小说是否优秀的标准。
1。在叙事艺术或文体上是否有创造。
小说是叙事的艺术。如果一部小说在叙事艺术或文体方面毫无创造可言，采用的是别人创造的叙事方法或文体，那么我们只能说这部小说在叙事艺术方面走了重复和模仿的路子，对文学创造没有贡献。对这样的创作，奈保尔批评说“它很大程度上是一种对以往长篇小说的不高明的抄袭。”艺术家不是卫道士，勇于创造的艺术家一定是叛逆者，否则就难免陷入重复和模仿的泥潭。
2。在语言艺术上是否有创造。
小说是将语言的诗与思的魅力发挥得淋漓尽致的一种创造。正如罗兰·巴特所言：“文学应成为语言的乌托邦。”海德格尔更是认为�