所形成的各门 艺术体系，因为只有凭这最后的形象塑造，艺术作品才成为
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具体的，实在的，本身独立自足的个体。
只有·理·想才能成为美学的这第三个领域的内容，因为这 里正是世界观整体中的美的理念本身化成对象，所以艺术作 品现在还不应理解为本身分成部分的整体，而是应理解为一 种有机体，其中差异面如果在第二卷已·分·化为一系列本质不 同的世界观，现在就要分成一些·个·别·具·体·化的组成部分，其 中每一部分又是独立自足的整体，而且作为个别具体化的整 体，可以用各种不同艺术类型来表现。按照概念，艺术的这 种新的实际存在本身固然全部都应属于某·一·个整体，但是因 为这个整体只有在当前感性领域里才变成实在的，所以理想 现在就要消溶在它的组成部分里，使这些组成部分各有独立 自足的地位，尽管也可以互相交错，互相联系或互相补充。这 种实际存在的艺术世界就是各门艺术的体系。 ①
１．各门艺术共同的发展过程
正如各种艺术类型，作为整体来看，形成一种进化过程， 即由象征型经过古典型然后达到浪漫型的发展过程，每一门
① 这一段说明第二卷的“类型”专指象征的，古典的和浪漫的三种不同的 世界观表现于 “内有的艺术作品”，本卷的 “各门艺术” 是世界观所形成的理想 “对象化”为外在的具体作品。每种世界观自成一个整体，由此分化为各门艺术也 各是一个独立自足的整体（例如绘画），这种独立性并不妨碍某一门艺术和其它艺 术发生联系（例如绘画和诗歌），也不妨碍某一历史发展阶段中除它所特长的某门 艺术以外，还可以产生另一历史发展阶段中的将殊门类艺术（例如象征时期已有 绘画和诗，浪漫时期还有建筑和雕刻）。
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４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
艺术也有类似的进化过程，因为艺术类型本身正是通过各门 艺术而获得实际存在。但是另一方面各门艺术本身也有一种 不依存于它们所对象化的那些艺术类型的独立的变化或发展 过程，这种发展过程，就它的抽象的关系来看，对所有各门 艺术都是·共·同·的。每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发 展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。因为 艺术作品全部都是精神产品，象自然界产品那样，不可能一 步就达到完美，而是要经过开始、进展、完成和终结，要经 过抽苗、开花和枯谢。
我们现在一开始就约略提到这些抽象差异的发展过程， 因为它们适用于一切艺术。这些差异就是人们一般用来标志 各种不同·艺·术·风·格的，例如“严峻的”，“理想的”和“愉快 的”风格，这些风格主要指一般的观照方式和表现方式，有 时只着眼到外在形式自由或不自由，简单或繁芜之类情况，总 之，指内容的定性表现于外在现象的一切因素，有时只指艺 术表现内容意义时对感性材料的技巧方面的加工。
通常人有一种成见，以为艺术在起源时总是·简·单·而·自·然 ·的。这句话在一定程度上当然是对的：这就是说，粗糙的和 野蛮的风格比起艺术的真正精神当然较为简单自然。但是就 艺术作为美的艺术而言，它的自然，生动和简单却另是一回 事。所谓艺术的开始，即当作粗野来了解的简单自然，例如 儿童所画的简单形体，用几条不成形的线就代表一个人像或 是一匹马，与艺术和美并不相干。美作为精神的作品就连在 开始阶段也要有已经发展的技巧，大量的研究和长久的练习。 既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过
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多方面的转化作用，把繁芜的，驳杂的，混乱的，过分的，臃 肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕 迹，然后美才自由自在地，不受阻挠地，仿佛天衣无缝似地 涌现出来。这种情况有如一个有教养的人的风度，他所言所 行都极简单自然，自由自在，但他并非从开始就有这种简单 自由，而是修养成熟之后才达到这种炉火纯青 ① 。
所以无论是按照事物的本质还是按照实际的历史发展来 看，艺术在开始阶段总是偏向于·牵·强和笨重，在次要方面不 厌其详，在服装和一般周围细节方面所下的工夫不厌其苦，这 些外在方面愈齐全愈繁复，而真正富于表情的东西也就愈单 薄，也就是说，精神的东西在形状和运动方面也就愈缺乏真 正自由生动的表现。
所以从这方面来看，最原始最古老的艺术作品在各门艺 术里都只表达出一种本身·极·其·抽·象的内容，例如诗中的简单 故事，在酝酿中的神谱及其抽象的思想和粗疏的加工，以及 一些木雕石刻的神像之类在表现方式上总不免笨拙，单调，混 乱，僵硬和枯燥。特别在造形艺术里，面孔表情呆板，静止 状态并不表现心灵的深思默索而只表现动物性的空洞呆板， 或是走到另一极端，在表现特征上过分尖锐和夸张。就连身 躯的形状和运动也是死板的，例如两只胳膊粘连到身体上，两 腿没有分开，或是在笨重她，角度突出地，疾速地走动着；身 体的其它部分也不象样，显得很逼促或是过分瘦长。但是在 服装，头发，武器和装饰这些外表方面却大半费过许多心思，
① 这就是王安石的诗句所说的 “成如容易却艰辛”。
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６ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
下过许多工夫，不过衣褶总是板滞的，彼此不相配合而且也 不合身，例如早期的圣母像和其它神像就带有这些毛病，它 们有时安排得过分整齐以至于单调，有时却棱角毕露，线条 没有一定的方向，纵横乱窜。最早的诗也是零碎的，上下文 不衔接的，单调的，往往只有一种思想或情感以抽象方式起 着统治作用，否则就是象脱缰之马，粗暴激烈，毫无节制，细 节很混乱，整体也缺乏谨严的内在有机联系。
ａ）严峻的风格
所以我们在这里所要研究的风格是来在这种准备阶段之 后，和真正美的艺术一起开始的。在开始时风格固然还很粗 犷，但是较美的作品却已使粗犷缓和到·严·峻。这种严峻的风 格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大的题旨，大刀阔斧 地把它表现出来，还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位， 特别不肯在次要的细节上下工夫。在表现题旨中严峻的风格 还坚持摹仿现成的东西，正如在内容上，无论就构思还是就 表现来说，它都取材于现成的人所崇敬的宗教传统，在外在 形式上它所信任的是·事·物本身而不是它自己的创造发明。因 为它满足于事物本身的巨大效果，所以在表现上也只追随客 观存在的东西。一切偶然性的东西都被严峻的风格远远地抛 开，所以也见不出主体的自由和任意性的痕迹；母题都很简 单，所表现的目的或旨趣不多，所以在形体结构，筋肉和运 动方面也没有多少细节上的变化。
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ｂ）理想的风格
·其·次，理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和 尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想 的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风 格，就象它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这 种生动性在每一点都可以见出，无论是在形状上，曲折上，运 动上和组成部分上，一切都是有意义的和富于表情的，一切 都是活泼的和发挥效力的。无论从哪一方面去看这种艺术作 品，都可以看出自由生命本身的脉搏跳动；这种生动性基本 上只显出一个整体，它只是一种内容，一种个性和一种情节 （动作）的表现。
从这种真正的生动性里，我们还可以感觉到一股秀美的 气息周流于全部作品里。这种秀美是一种转身面向观众和听 众的姿态，这是严峻的风格所不屑采取的。但是司美女神 ① 尽 管向旁人显出一种感恩和取悦的神情，她处在理想的风格中 却从来丝毫没有要取悦于人的意图。我们对此可以作一种玄 学的解释。主旨是集中化的具有实体性的东西，本身是独立 自足的。它既通过艺术表现于形象了，从而就仿佛努力为旁 人而存在那里，就由它本身的单纯性和坚实性转向特殊个别 化，—— 这种达到为旁人而存在的发展过程就可以说是借主 旨取悦于人的一种表现，因为它本身仿佛并不需要这种具体
① 希腊神话中司美女神（Ｃｈａｒｉｓ，亦称Ｇｒａｔｉａ）是三姊妹，与九女诗神为好 女，在奥林普斯山住在一起。
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８ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的客观存在，而它之所以完全流露于客观存在，那就是为我 们。但是这种秀美在现阶段如果要发生效力，具有实体性的 东西就得镇静自持地站在那里，不受它们所显现的秀美的干 扰，这种秀美只是作为一种外溢的或过剩的东西在那里放蕊 吐艳。正是这种内心的自信对它的客观存在的漠不关心，这 种本身独立自足的静穆，才造成秀美的那种逍遥自在的神情， 不把它的这种秀美的显现当作一回事。也正是在这里才可以 见出美的风格的高华。美的自由的艺术在外在形式方面是漫 不经心的，不让它显出任何思索，目的和意图，而在每一点 表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。只有凭这一点，美 的风格理想才保持得住，既不干枯又不严峻，现出美的爽朗 和悦�