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ｃ）愉快的风格
但是理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一 步，它就会转变为·愉·快·的或取悦于人的风格。这里所显出的 意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效 果变成了一种独立的目的和旨趣，例如梵谛冈宫好景亭所藏 的著名的阿波罗雕像虽然还不属于愉快的风格，至少却已标
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志着由崇高理想到悦人效果的转变。在这种愉快的风格中，唯 一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，于 是本来虽由主旨本身生出的，而且只因为主旨才成为必要的 那些个别特殊细节也就逐渐变成独立的了。人们感觉到这些 细节是作为装饰，穿插和陪衬而放进作品中去的。正因为它 们对于主旨是些偶然的东西，只有凭它们对观众或读者的关 系才获得它们的基本意义，它们实际上是在投合欣赏者的主 观趣味，例如维吉尔和贺拉斯就用精雕细刻的风格取悦于人， 人们看得出他的多方面的意图以及他对产生愉快效果所作的 努力。在建筑，雕刻和绘画里，这种愉快的风格使得简单而 雄伟的体积消失了，到处出现的是些单独的小型造像，装饰， 珍宝，腮帮上的小酒窝，珍贵的首饰，微笑，服装的形形色 色的褶纹，动人的颜色和形状，奇特的难能可贵的然而并不 显得勉强的姿势，如此等等。例如所谓高惕式或德意志式的 建筑在追求愉快效果时，我们就看到无穷的精雕细刻的可爱 的小玩艺，使得建筑整体仿佛是由一层又一层的无数小柱，再 加上一些塔楼和小尖顶之类装饰所堆砌成的，这些组成部分 单凭它们本身就使人愉快，却也不至于破坏全体大轮廓和庞 大体积所产生的总的印象。
但是整个现阶段的艺术既然尽全力凭对外在方面的描绘 来追求外在效果，我们可以谈一谈这种·效·果的另外一种普遍 情况，那就是利用不愉快的，勉强的和庞大的东西 （例如伟 大天才米琪尔·安杰罗在这方面往往用得过度）以及尖锐的 对比之类，作为产生印象的手段。追求效果一般是侧重面向 观众的企图，这就导致作品 （形象）不再是独立自足，静穆
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
而爽朗的，而是转身向外，仿佛和群众打招呼，迎接他们，凭 表现方式来求和观众建立联系。这两方面，静穆自持和面向 观众，当然是艺术作品都应该有的，但是两方面应该达到最 协调的平衡。具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守，不 愿向观众说话，结果就会是枯燥。反之，如果过分面向观众， 结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，也就不单是凭纯真的 内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。这种投合观众 的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西，也会使 作品本身成为一种偶然性的东西，我们从它里面看到的不再 是内容主旨和它本身决定的必然的形式，而是·诗·人或·艺·术·家 以及他的主观意图，他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。 因此观众会完全脱离主旨的基本内容，发见自己在通过作品 和艺术家打交道，因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿， 他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。这样被导引 到和艺术家在见解和判断上打成一片，对于多数人是一种阿 谀奉承；作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏 的本领，愈使他们懂得作者的意图和观点，他们也就愈容易 赞赏诗人，音乐家或造形艺术家，愈觉得他们自己的虚荣心 得到了满足。在严峻的风格里却不然，观众得不到任何照顾， 在对内容意义的实质进行严峻的乃至于生硬的描述之中，艺 术家和观众的主体性都抛到后面去了。这种主体性的抛弃当 然往往可以归咎于艺术家的病态的阴暗心情，他把一种深刻 的内容意义放在作品里，却不肯用流畅爽朗的语言把主旨阐 明出来，甚至于故意替观众制造困难。这种故作艰深的勾当 其实只是一种装腔作势，是对上述愉快风格的一种虚伪的对
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抗。
法国人特别爱在创作中追求阿谀奉承，吸引人的魔力和 动人的效果，所以把面向观众的轻松愉快的风格当作艺术要 务加以尽量发展了。他们认为作品的真正的价值就在于满足 旁人，于是就力求引起旁人的兴趣，要在旁人身上产生一种 效果。这种倾向在法国戏剧体诗里特别显著。例如玛蒙特尔 ① 谈过一段关于他的《暴君德尼》剧本上演的小故事。剧中一 个起决定作用的时刻是向暴君提出的一个问题。克勒雍 ② 扮 演提这个问题的角色，等到时刻到了，她正在和达奥尼苏斯 交谈，就在这一发千钧之际，她却向台前走一步，面向观众 去提出那个问题，她这一招使作品博得全场喝彩。
我们德国人却特别要求艺术作品要有一种内容，这种内 容的深刻使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众 应按照他们自己的意愿和能力去用心体会 ③ 。
２．题材的划分
在就各门艺术所共有的风格上的差别提出了一些一般性
玛蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３—１７９９），法国戏剧家和史学家，他的剧 本已被人遗忘，现在还流传的是他的 《回忆录》。 克勒雍（Ｃｌａｉｒｏｎ），十八世纪法国著名的女演员，下文达奥尼苏斯，法译 作 “暴君本人”。
③ 以上一节时明各门艺术在风格上都经过严峻，高华优美和追求悦人的效 果这个共同的发展过程。德法对比一段反映启蒙运动时代北欧各民族对法国新古 典主义文艺的反感。
①
②
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的说明之后，现在就要就这第三大部分的题材进行较详明的
·划·分了。关于这方面，人们常根据片面的理解去替各门艺术 的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能 根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中 所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点 是这个：艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为 感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象 化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然 提供各门艺术分类的标准。感觉既然是·感·觉，就要和物质发 生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又 有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。感觉整体的内在必 然性以及其中各部分不是本书所要研究的问题，这是自然哲 学的事。我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念 （本 质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究 竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格 ① 所 说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照 或欣赏。因为通过·触·觉，一个人作为一个感性的个体
② 只是 触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的 抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精 神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭
·味·觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是 要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它，味觉的培养和精
① ② “感性的”即物质的。
博提格 （Ｂｏ A ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。
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锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才 是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的 形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而 存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说， 它对欲念和意志不发生关系。至于·嗅·觉也不是艺术欣赏的器 官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放 散中，才能成为嗅觉的对象。
·视·觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一 种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让 对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不 象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地 把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在 或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭 破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出 来。
另一种认识性的感觉是·听·觉，听觉与视觉形成最尖锐的 对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是·声·音，是物 体的震动。听觉也不象嗅觉，它不需要对象经过分解，只需 要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运 动 ① 使物体仿佛凭它的声响表�