为着从他这个主体个性出发 （尽管这要受到一种窄狭的 特殊范围的局限），去创造出一种不像由外因决定的自由整 体，诗人就必须摆脱这种题材的·实·践·方·面或其它方面的约束， 对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯 视。从这方面的·天·生·资·禀来看，我们要特别赞扬东方的伊斯 兰教徒诗人们。他们从来就生活在这种自由气氛里，就连在 情绪之中也能超然于情绪之外，在人生的繁复的旨趣之中，他 们始终都抱定·唯·一·个实体，作为一切旨趣的真正核心，和这 个实体相较，其它一切都显得渺小和幻变无常，值不得引起 情感和欲念。这是一种着眼于认识的世界观，是精神对待世 间事物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相 宜，因为在老年时期，各种生活旨趣固然也还存在，但是已 没有青年时期的那种强烈情欲的驱遣力，老年人的生活旨趣 仿佛像一种镜花水月，比较容易发展成为艺术所要求的那种
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
着眼于认识的态度。通常的看法是炽热的青年时期是诗创作 的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要 还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火 纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是 他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话， 只有到了晚年，到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后，歌 德才达到他的诗创作的高峰。 ①
Ｂ．诗的表现
第一部分（Ａ）已涉及诗的一般性质，诗的内容以及体现 内容于诗的艺术作品的构思和组织。这方面的范围是无限广 阔的，我们在第一部分只能满足于指出一些带有普遍性的特 征。现在要谈到诗的·第·二方面，即诗的·表·现，亦即用本身就 是内在的客观的东西，即用作观念符号的文字和文字的音乐， 作为表现观念的手段。
关于诗的表现和其它艺术表现的一般关系，我们可以从 第一部分关于诗的性质所已提出的那些看法中推演出来。文 字和字音只是一种单纯的·符·号，既不是表现精神观念的一种 象征，又不是适合于表现内心生活的占空间的外在形象，象
① 这一节说明诗人要深入体验生活，要“让内容的内在意义和实体渗透到 作者自己的心灵里”，“把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们 起同情共鸣，深入体验”。这需要摆脱实践方面的束缚，建立一种着眼于认识的世 界观，用自由的眼光临高俯视一切。这种境界老年人比青年人较容易达到，所以 荷马和歌德都是到了晚年才做出他们的最好的诗篇。
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第三章 诗
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雕刻和绘画所用的肉体形状那样，或是象表现整个灵魂的音 乐的音调那样。此外，作为诗的观念的传达手段，文字这个 因素也和用在散文表现里的有所不同，它在诗里本身就是目 的，应该显得是精炼的。
关于诗的表现可以较精确地区分三个要点：
·第·一，诗的表现用文字，好象只涉及语言。但是文字本 身既然只是·观·念的符号，诗的语言的真正根源就不在于个别 词汇的选择和用词汇组成词组和语句的安排，也不在于和谐， 节奏和押韵之类，而在于·观·念本身的种类和性质。所以精炼 的表现要从精炼的观念中去找根源或出发点。我们的第一个 问题就是：观念应采取什样形式才能成为诗的表现？
·其·次，诗的观念本身只有通过·文·字才能变为客观的东西， 所以我们要先单从语言的角度去研究·语·言的表现，以便把诗 的文字和散文的文字以及诗运用语言的方式与散文思维中运 用语言的方式区别开来。我们暂时还不谈文字对于听觉的效 果。
·第·三，诗实际是一种语言，发出声音的文字要按它的时 间长短和音质来构成，因此就要谈到时间尺度（音节），节奏， 音质，韵之类。 ①
① 这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看，研究诗的语言 就要研究诗的思想（黑格尔所谓“观念”），其次是要区别诗的语言和散文的语言， 先要研究语言的表现方式本身，最后是要研究诗的音律。
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１．诗的观念方式 ①
造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性·形 ·状，音乐通过受到生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术 方式·显·现一种内容的外表。诗却不然，它只能通过·观·念本身 去表现 ② ，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表 现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外 在形状或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为 内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采 取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。 ③
我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成 的诗这二者之间的差别，现在还要再涉及这个差别。
ａ） 原始诗的观念方式
·原·始·的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的 两个极端：一个极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是 偶然的个别现象的原有的样式带到意识里来，而不去掌握其
“观念”这个词前已屡见，在德文是 Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ，原义是摆在心眼前的 一个对象，作为动词，就指在心中见到或想到一个对象，所以在中文里通常译为 “观念”是正确的。观念应包括在广义的“思想”里，所以观念方式也就是思维方 式，所不同者“思想”可以是抽象的，经过推理的，诗的“观念”一般是具体的 意象，是想象活动的产物。 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介，文字只是观念的符号。
①
② ③ 诗的内容，媒介和表现方式都是观念性的。
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第三章 诗
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中的内在本质及其现象；另一极端是时而把具体的客观事物 拆散为不同因素去看，然后抽出它们的抽象的普遍性，时而 就这种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为 诗的，却只有一条路可走，使这两个极端处于尚未分裂的和 解 ① ，所以诗的观念方式介在日常直觉和思维之间。
一般说来，诗的观念功能可以称为·制·造·形·象的功能，因 为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不 是偶然现象而是显现实体内容的形象，从这种形象我们可以 通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性，就直接认识 到实体，也就认识到事物的本质 （概念）及其实际存在 （现 象） 是内心观念世界中的一个整体。从此可见，使我们见到 形象的观念方式和不用形像而单凭知解力的表现方式之间的 巨大差别。与此类似的差别在阅读中也可以见出，我们眼睛 看到用作语言符号的字，马上就懂得字的意义，无须用耳朵 去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的 文字逐句念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现 象，它在诗里却是一种美好的优异的品质，因为诗不满足于 抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的 那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来，它所应做的是 把本质（概念）及其客观存在（现象），即类性及其具体个性， 这两方面的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力，我听到 或读到一句话，马上就懂得它的意义，无须想到它的形象。例 如说到“早晨”或“太阳”，我们就明白这是什么意思，不必
① 即一般与特殊的统一。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说“当晨 曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”，他就把早晨的太 阳形像化了。诗的表现所提供的·还·不·止·此，它要对所理解的 对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉，或则无宁说，它 把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西。例如说， “亚力山大征服了波斯帝国”，就内容来说，这句话也表达了 一个具体的观念，但是用“征服”这个词来表达的许多具体 的征服事实却总结为一个毫无形象的抽象概念，并没有能使 我们把亚力山大的实际成就的本质和现象都看得一目了然。 一切与此类似的表现方式都有同样情况：我们了解了，但是 所了解到的东西是苍白暗淡的，从个别对象来看，是不明确 的，抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完 满， 把事物和事物的内在本质融成一种原始的 （未经分裂 的）整体。
直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表·留·恋 ·不·舍的兴趣，它把外表看作本身值得描绘和重视的，因为它 表现出事物的真实情况。所以诗的表现方式一般是·解·释·性的， 不过用“解释”这个词还不妥，因为我们通常把大量不是诗 人本意的东西也叫做“解释”，好比抽象的定义所界定的内容 没有这种定义还是可以理解的，所以从散文的观点看，诗的 表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过 对于诗人来说，他对所要做的事是带着偏爱的心情，凭他的 想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如荷马就是用 这种方法，在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个 形容词，例如“捷足的”阿喀琉斯，“穿�