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（二） 演员的艺术
和实际舞台表演相结合的，除音乐之外还另有一种应用 的艺术，即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的
① 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗 人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人 不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实 际动作情节”，不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言 方面，戏剧要用·临·时·的实际谈话，不能象写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第 三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。
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发展。它的原则是：它固然要用容貌姿态的表情，动作，朗 诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言 及其诗性的表达。单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。 表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯 的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺 术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点：
１．处在·最·初发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是 语言艺术和雕刻的结合：发出动作的人物以整个身体作为一 种客体形像出现。但这是一座生气贯注的雕像，把诗的内容 吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动， 又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像 或每一幅画都更富于生气，在精神意义上更为鲜明。这种生 气贯注的表现中可以区分出两个方面。
１ａ）·第·一·个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发 达，当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求 心情的全部客观面貌，人物性格的特征在极细微的浓淡差别 和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，都要在声音腔调 和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，时 而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使 音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话，或是 只有轻微的音乐陪伴，合唱队部分则用抒情的音乐方式来表 达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，否 则我们至少就很难憧得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭 福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章 的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，多少能掌
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第三章 诗
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握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台 上朗诵或歌唱，我就会不知所云。
１ｂ）·第·二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意 的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。 从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，既不 表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，希 腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的 情致，而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感， 也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的 动作情节也是很简单的，因此我们没有听说希腊有什么著名 的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，梭福克勒斯和 亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参 加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有 舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，而希腊人则 认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。
１ｃ）总之，在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语 言和精神性的表现还使诗有充分的权利，同时外在现实也通 过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的 整一体完全表现出一种造形性的性格，因为精神性的因素并 没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而 是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完 全结成姊妹关系而达到和解。
２．在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。 因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要 从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演
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员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿 态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外 在材料的关系上是很独特的。例如在绘画和雕刻里，艺术家 自己用颜色，青铜，大理石之类外在材料来把心中的意像表 现出来，音乐演奏尽管也要借助于旁人的手和喉嗓，但是占 优势的多少还是机械的艺术才能和技巧，当然也要表达出灵 魂。演员却不然，他应该渗透到艺术作品里整个人物性格里 去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心，他的 任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。
２ａ）在这方面诗人有权要求演员完全渗透到所演角色的 深心里，按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不参杂任 何他自己的东西。演员仿佛成了诗人所吹弹的乐器，又像一 枝画笔，吸进什么颜色就画出什么颜色。对于古代演员来说， 这倒比较容易办到，因为朗诵主要是表达意义，节奏之类因 素有音乐去管，此外面具又把面孔遮起，没有多少动作的余 地。因此，演员不难表达出一般性的悲剧情绪。在表演喜剧 时演员尽管也要描绘出苏格拉底，尼基阿斯，克勒安之类活 人形像，这些形像的特征有时就画在面具上，实际上并不需 要细致的个性化。亚理斯陀芬写这类人物，只是利用他们来 代表的一些普遍倾向。
２ｂ）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代 替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调 的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表 现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把 情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物
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第三章 诗
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性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个 性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特 别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对 演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声 音腔调，朗诵方式，手势和面貌表情都要适合所演人物身份 的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态 就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东 西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的 收场部分。 ① 奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他 看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托 兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过 诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然 后说，“送给·毕·哥·罗·米·尼·侯·爵”。奥克特微阿马上惊慌起来，带 着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这 个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语 言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。
由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料 （媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员 作为活人，在器官，形状，姿态表情等方面，每个人有每个 人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某 种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉； 有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形像 较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。
① 参看第一卷２４９页注③。
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０ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
２ｃ）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十 分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落 或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很 大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练和广泛的知识，乃 至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会 诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完 全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷， 填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗 人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看 出的巨匠