剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗 人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看 出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。 ①
（三） 较不依存于诗的舞台艺术
最后达到了·第·三·个阶段，前此被利用的那几种辅助艺术 现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独 立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本 身都在这种发展过程中获得解放了。
１．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照
·第·一·个体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活
① “演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺 术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细 致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表 达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵 方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成 了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表 达出的东西用姿势腔调等表达出来。
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第三章 诗
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的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视 角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在 悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则 采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品 或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支 配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写 出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他 （演员）把他的 灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的 展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在 这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕 接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随 宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布 ① 的剧本以及许多其 它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很 坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿 到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们 有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众 中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方 面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时， 台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的 顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义
① 伊夫兰（Ｉｆｆｌａｎｄ，１７５９—１８１４），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥 造的剧本。考兹布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧， 其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他 代表近代派。
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２ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔 太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就 连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱 离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用 性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员 想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音 乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧 （卷三，第三部 分，第二章“音乐”导言部分）。
２．不依存于诗的舞台艺术还有·第·二·种，即近代·歌·剧，歌 剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这 里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处 理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已 变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉 煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势 的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔 绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰 排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪 费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也 显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器 乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可 以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要 富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽 堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也 适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的
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第三章 诗
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童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个 在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景，服装，器 乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真 对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛 里了。
３．这番话也适用于近代·芭·蕾·舞，这也是适合于表达童话 式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面 的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光 的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和 日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴 赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代 舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到 极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精 神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈 运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风 度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独 唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是
·哑·剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在 日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列
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４ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
入自由艺术领域里的那个因素。 ①
ｃ） 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段
回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问 题。·第·一，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众 的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；·其·次，戏剧的任务是 按照它的实际发展把一个完整自足的动作 （情节）在我们眼 前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这 只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作 （情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中 已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。·第 ·三，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的·种·类区别开来。这 些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些 差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗 争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面
① 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近 代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声 筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不 断地机械地复演这个角色：很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员 只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主 义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽 堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认 为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否 则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞也是如此，专在双腿的熟练技巧上下 工夫，少有精神表现。只有哑剧以舞蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因 素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。
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第三章 诗
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历史发展的主要剧种是悲剧和喜剧以及这两种掌握方式的结 合。 ① 这三个剧种提供了戏剧分类的基础，所以对于戏剧体诗 是最重要的。
现在就这几个剧种进一步进行较具体的研究。
·第·一，提出悲剧喜剧和正剧的一般原则； ·第·二，指出古代和近代戏剧的不同性质； ·第·三，在结尾部分研究各剧种 （特别是悲剧和喜剧）在 古今对立中可采取的具体形式。
ｉ 悲剧，喜剧和正剧的原则
各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所 描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来 的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒 情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结 合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方 式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争 的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是·个·别·人·物及其 ·目·的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系 的�