要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。
其实，这个问题中，只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。
伦布朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ）是在１６９年，即在二百年前，死于阿姆斯特丹（Ａｍｓｔｅｒｄａｍ）
的，但这位在欧洲久享盛名的大作家，我们对他的生平就知道得那么样少，以致对于使这位作者千古留芳的那些作品究竟是否出于自己的亲笔，至今还存留着争辩的可能。英国的那位大诗人，也和这位荷兰的大作家分享着同样的命运。我们所知道的莎士比亚的那一部分
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第二章 艺术科学的方法９
生平，永远不能帮助我们肯定哈姆雷特（Ｈａｍｌｅｔ）
这本书，一定不是培根爵士而确是莎士比亚所著。关于莎士比亚到底是谁的问题，我们只知道他是英国某村镇里一位公民的儿子，为了秘密打猎曾经受过刑罚，十九岁结了婚，婚后不久就离家赴伦敦，他在伦敦起初是演剧，后来又和人共同经营剧场，在他五十岁那年回到故乡，不久就与世长逝。此外，我们只知道他是一个真诚的朋友，是一个富有同情心的伴侣。不管我们怎样研究，我们对于这位大诗人的生平，决不能比对于一位只和我们同桌一小时的陌生人的生平知道得更多一些。但将他和他的同辈比起来，我们还是对他知道得多一点。伊丽莎白时代的戏剧家的“传记”是和老教堂面前的破残墓碑上的墓志一样模糊的。对于他们，我们所最能确知的，只有他们生期和卒期的登记。在一本圣救主（Ｓｔ
Ｓａｖｉｏｕｒ）堂的破旧登记簿上，在１６３９年３月２０日的日期下，我们可以找到很简明的记载：“异乡人非利普。马星泽葬在此地”
（Ｂｕｒｉｅｄ，Ｐｈｉｌｉｐ
Ｍａｓｉｎｇｅｒ，ａ
Ｓｔｒａｎｇｅｒ）。
对于这个异乡人，我们只知道他生于１５８４年，是一个仆人的儿子，从１６０２年到１６０６年在牛津的圣阿尔班（Ｓｔ。
Ａｌｂａｎ）堂受过教育，某次在一种“不幸的极端贫困中”曾去向典业主人亨斯罗（Ｈｅｎｓｌｏｗｅ）借过五镑钱，（奇*书*网。整*理*提*供）他是“Ｔｈｅ Ｄｕｋｅ ｏｆ Ｍｉｌａｎ“和”Ｔｈｅ Ｆａｔａｉ Ｄｏｗｒｙ“的著者。亨斯罗账簿上的这段记载，就是可怖的”Ｄｕｃｈｅｓ ｏｆ Ｍａｌｆｉ“ 的著者，约翰。韦布斯忒（Ｊｏｈｎ ＷｅｂAｓｔｅｒ）留存在人世间的全部历史——除开他的工作和姓名的记载——了。他们都在他们时常战栗地梦想着的那个深远静…… 17
０１艺术的起源
寂的黑暗中消失了。那真是：“在那儿，除开了湮洠б磐景；彝粒约拔薇叩暮诎担鸵晃匏小！�
如果更进一步去追溯更辽远的已往，我们就会觉得更加黑暗更加静寂。
那德国天才最得意的作品，易森亨祭坛（Ａｌｔａｒ
ｏｆ
Ｉｓｅ－ｎｈｅｉｍ）
的伟大作者是谁呢？
马提亚。格鲁内瓦尔德（Ｍａｔｈｉａｓ
Ｇｒüｎｅｗａｌｄ）
是谁呢？
桑德拉特（Ｓａｎｄｒａｒｔ）
说：“这是很可悲的，这样一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遗忘得这么厉害，以致在这世界上，我不能找到一个能够告诉我关于他生平的片言只语的人。”
曾有人将中世纪伟大的史诗比作那时代的大教堂，因为正和那些大建筑一样，没有人知道它们的作者是谁的。我们也许可以偶然在石碑上找到一个名字一对生卒期，（奇*书*网。整*理*提*供）但不能找到别的什么。厄文。凡。斯泰因巴哈（Ｅｒｗｉｎ
Ｖａｎ
Ｓｔｅｉｎｂａｃｈ）是谁呢？
哥特夫利特。封。斯特拉斯堡里（Ｇｏｔｆｒｉｅｄ
Ｖｏｎ
Ｓｔｒａｓｂｕｒｇ）是谁呢？佛尔夫拉姆。封。拴盛巴哈（ＷｏｌｆｒａｍＶｏｎ
Ｅｓｃｈｅｎｂａｃｈ）
是谁呢？那“古德纶”
（Ｇｕｄｒｕｎ）的诗人是谁呢？那“尼伯隆勒里特”
（Ｎｉｅｂｅｌｕｎ－ｇｅｎｌｉｅｄ）的诗人是谁呢？古代的艺术作品已有一部分从他们的坟墓中发掘了出来，而这些艺术作者则将永远掩埋在古旧的黄土之下。关于希腊、罗马大作家的品格和事业，虽则已有人费了许多辛劳加以研究，但所发见的
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第二章 艺术科学的方法１１
是多么微渺、多么模糊呵！要从这些不足恃的记载中去重建那艺术家复杂的生活，还是十几块碎片来凑成一尊雕像容易得多。
如果我们再追溯上去，则连仅仅的人名也不能找到。
在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西阿人（Ｐｏｌｙｎｅｓｉａｎ）的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼（ＢｕｓｈAｍｅｎ）
人的洞｜穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。
艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。
艺术科学的社会形式的课题，已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老（Ａｂé
Ｄｕｂｏｓ）。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题，他在１７１９年写的“诗和绘画的批评的考察”
（Ｂéｆｌｅｘｉｏｎｅｓ
ｃｒｉｔｉｑｕｅｓ
ｓｕｒ
ｌａ
Ｐｅｉｎｔｕｒｅ）中，已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。
在度波以后的半世纪，赫德（Ｈｅｒｄｅｒ）
也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答，他就算成
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２１艺术的起源
功了。他的著作中，充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快，以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值，并不是因为他有所发明，只是因为他能够给予刺激，不过在这事件上，他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来，他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来，而那些德国人，却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。
此后关于艺术社会学的论文，是好久之后，在法国出现的。有一个时候泰纳（Ｔａｉｎｅ）曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人，但不论他对于这问题的观念或结论，都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人，只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论，都包括在那当作一条法规用的名句里，“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”
（Ｌ‘ｏｅｕｖｒｅ
ｄ‘ａｒｔ
ｅｓｔ
ｄｅｔｅｒｍｉｎéｅ
ｐａｒ
ｕｎ
ｅｎｓｅ－ｍｂｌｅ
ｑｕｉ
ｅｓｔ
ｌ‘éｔａｔ
ｇéｎéｒａｌ
ｄｅ
ｌ‘ｅｓｐｒｉｔ
ｅｔ
ｄｅｓｍｏｅｕｒｓ
ｅｎｖｉｒｏｎａ－ｎｔｅｓ“）这”一般条件“造成所谓精神的温度（ｔｅｍｐéｒａｔｕｒｅｍｏｒａｌｅ）
，而这精神温度的能够影响艺术的发展，其意义正如物理的温度（ｔｅｍｐéｒａｔｕｒｅ
ｐｈｙｓｉｑｕｅ）
能够影响植物的生长。然而，艺术所依恃于精神温度的，不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的。但是在这些人数中，只有能适应时代的精神温
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第二章 艺术科学的方法３１
度的方才能够有所成就，那是可以从是否流行的尝试中表示出来的。其余的人就成为那时代的落伍者，或全然失败。艺术的发展，也是受自然淘汰这一法则所支配。假使我们严密地研究精神温度，我们就可以看明白那种温度之所由凑成的是三种因子——种族、气候、时代——也可以说是现有的文化产物的总和。痕涅昆（Ｈｅｎｅｑｕｉｎ）在他所著的“科学的批评”
（Ｃｒｉｔｉｑｕｅ
Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｑｕｅ）
中曾有很轻快的表示。
他以为一切被泰纳像一个魔术家玩耍球儿似地贸然地玩弄过的见解，都是绝对可疑的杜撰。
他假定：一个民族艺术的特殊性质，