理。
文学，既然是天地大美的人文表现，则创作文学，是希望体现美；观览文学，自然也是要从其中采挹体察这份美。陆机《文赋》深明此理，因此，他对文学作品的观察，便集中在情感的表现与写作的审美性质两方面。例如他说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，绮靡和浏亮，便是他对不同文学表现品的美学要求。
这种要求，是文学研究者在寻找到作品美的元素之后，所提出的规范性原则。这些原则，包括了表意方法的调整和优美形式的设计两大类美的目标。
譬如，《诗经·小雅·采薇》说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，运用了今昔时间与空间环境的对比映衬方法，来表达征人忧伤的情怀。造成美的效果之后，映衬，便成为美的规范之一。“花落春犹在”、“鸟鸣山更幽”、“落日心犹壮，秋风病欲苏”等佳句，都运用了这种美的原则。王安石虽改唐人句为“一鸟不鸣山更幽”，也仍是映衬的表意形式。
至于优美形式的设计，例子就更多了，像宋吴沆《环溪诗话》所主张的：“一句要言三五事”、“七言句中用四物”、“事多则健实”，就是强调利用文字词性的安排，来加强作品密度的例子。杨万里赞美苏东坡“自临钓石汲深清”之句，“七字有五层意”，以及明谢榛《四溟诗话》指出可以把两句压缩成一句的“缩银法”，也是类似的例子。其他如拗体、顶真、重出、叠字、设问等形式设计，都是为了寻找作品中美的元素所做的努力。
别林斯基曾说，现实的美，只在内容，而艺术则把它熔化在优美的形式里。而自达·芬奇以来，对于“黄金分割”“（golden section）的研究和实验，也都显示了人类探讨美的规律的兴趣。因为，艺术作品是完整的有机体，未经艺术赋予内容以形式之前，所谓内容，本无所谓美。既经形式的熔铸后，内容与形式才共同显示为美。所以陆机《文赋》将“绮靡”和“情缘”、“体物”和“浏亮”等情感内容与审美性质，相提并论，此中实有其真知灼见在。
探究美学观念产生的原因
4。探究美学观念产生的原因
然而，每个时代或文化区域之间，对美的元素的发现并不一样。文学研究者常得探讨“美”的发现和发展的历程，以判断作品美的价值。例如，陶渊明诗美的价值，六朝间认为不高，宋朝以后则认为极高，这是因为对诗歌美的元素看法不同所致。陆机以下，认为绮靡是诗的审美要件，而宋人则认为“绮丽不足珍”，平淡才是诗的美学特征。由绮丽到平淡，便是诗歌美的观念发展史。对美学发展史有了了解，我们对陶渊明的评价，才能不囿于六朝或宋朝任何一隅，而确定他是一位超越时代美感意识的诗人，他所展现的美，也要数百年之后，才能得到认同。
探讨文学美的发现和发展史，最重要的事，就是观察产生美学观念的条件和原因。这些原因，可以总括为：一、作者的心理。作者在美感活动中的心理因素，本来就是美学关心的课题，特殊的心理因素会产生特殊的美学观念，进而创造特殊形态的美。文学研究中对人格与风格关系的探讨，颇与此有关。二、时代的一般审美趣味。许多美学观念，本是时代趣味的演绎或呈现，例如魏晋南北朝期间对人物美的欣赏口味，便与艺术美的看法大有关系。而《金石萃编》所收杨震碑跋说“褚登善（遂良）书如美女簪花”，元遗山《论诗绝句》说秦少游诗是“女郎诗”，虽然都用女郎之美来形容艺术之美，褒贬却不一样。时代与社会审美趣味的差异，便是使之不同的关键。三、所处社会的客观环境。社会、政治、经济等结构和组织，是影响美学观念的重要因素。生活在不同社会制度中的人，其美感标准，必有不同，乃是毋庸置疑的事，表现在文学里，即成为每个时代或社会的美学特征。像南北朝期间，北朝乐府与南朝歌谣，就具体显示了不同社会的美感形态。而唐诗、宋诗两种不同的“美之典范”，也与其社会政治经济结构有密切的关联。四、哲人及一般思想的感应。美的问题，最初皆与哲学相混。时至今日，哲学美学仍然是美学研究的中坚，因此美学必然受哲人意见的引导。而美学思想也是人类思想中的一环，所以，它也不可避免地要与其他思想发生连锁关系。这是我们探究美学观念产生的原因时，所最应注意而却很容易疏忽的一点。因此，我想举个例子，稍微谈谈。
熟悉中国文学的读者，都知道“香草美人”是我国传统的譬喻方式，知识分子不得意时，往往自托为美女，所谓“独遣佳人在幽谷”。其源，则出于《楚辞》。《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”，便是王逸《离骚序》所说“灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子”的创作手法。但是，美人何以为美呢？王逸却不得其解，以为“美人谓怀王也，人君服饰美女，故言美人也”，殊不知美人乃是屈原自喻。而把自己譬拟为美人，这其中就含有屈原本人对美的看法。那么，什么才算是美呢？《国语·晋语》：“彼将恶始而美终。”注：“美，善也。”《说文解字》：“美与善同义。”《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”注：“充实善信，使之不虚，是为美人。”《庄子·知北游》：“德将为汝美。”这些记载，都说明了春秋战国以来一般对美的看法，认为美人就是德善之人。所以，才用美女来譬况君子。如曹植的《美女篇》，《乐府诗集》说它是“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之”。晋傅玄、梁简文帝、北齐魏收等人都有同类作品。苏东坡《赤壁赋》也说：“望美人兮天一方。”如今有些人看到这些文学作品中大量以美女喻人的情况，却怀疑中国古代文人的心理是否健康，是否有“妾妇心态”，实在是因不了解他们对美的看法所致。
美善同义，还可以用来说明为什么我国对文学美的评价，一直不以纯形式雕镂为满足，而最高的创作鹄的，又一直是美善合一的。从孔子对文学与音乐的美的见解，到周敦颐所主张的“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之；美则爱，爱则传焉”（《通书·文辞》），其中自有一条美的脉络。反观西方，一方面自毕达哥拉斯、赫拉克利特、亚里士多德以来，对美存在于比例、对称、体积等问题，殷殷致意；一方面又认为美不是善，而是灵魂在迷狂状态下颤动，即使达到和谐，也是起自差异的矛盾统一（如毕达哥拉斯、柏拉图）。不同的美学观念，产生了不同的文学作品，而美感观念的产生，又来自哲人及一般思想的引导或感应，不是十分明显吗？
作品的美感价值标准
5。思索文学理论与作品的美感价值标准
如前所说，美学观念的产生，常与作者心理、时代趣味、社会环境、哲人思想等因素有关；反之亦然。一切思想与理论背后，可能都各有其美感价值的标准，尤其是文学。这种情形，正如在创作中的表现一样。
就作品来说，美的形态不同，是因为作品所秉持的美感性质不同所致。韩愈“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”和秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”，各表现了作者不同性质的美感经验，前者刚大，后者纤柔。元遗山和林邦翰论诗，都鄙夷后者而欣赏前者。陈善《扪虱新话》：“余尝与林邦翰论诗及四雨字句，邦翰云：‘梨花一枝春带雨’句虽佳，不免有脂粉气；不似‘珠帘暮卷西山雨’，多少豪杰。”其实两者正显示了两种不同的美的范畴，而林元等人理论上的抉择，也自有其隐含的美感价值标准。
美的范畴，是指作品美的性质类别，或称为“直观的形式分类”，或称为“美的形式”，或称为“直觉过程依其构成方法之不同，而产生的不同之美的形态”，或称为“感觉材料依其关系所显成的形式”，或称为“美之领域中的类型”……姚鼐说文学作品可以分为阳刚与阴柔，也是一种美的范畴的划分。
阳刚者如迅雷、如骤雨、如飓风、如烈日，阴柔者如曲涧、如平林、如美女、如皓月。文学作品常因其美感性质的不同，而呈现不同范畴的美的形式。抽绎这些不同的范畴，并给予价值判断，便常是文学理论家的能事。例如元遗山主张“并洲万古英雄气，也到阴山勅勒川”，朱自清主张“数大便是美”，他们的美感价值标准，都属于崇高（sublime）的范畴；而亚里士多德主张悲剧的诗学，其美感价值标准，则属于悲壮（tragical）的范畴。
美感价值的标准不同，其所形成的理论便大相径庭。因此，我们要了解文学，必须先了解他们对文学的看法；而要洞察其文学观念的底蕴，又得探索它背后据以成立的美感价值。这条锁链，可以举例以资说明。
唐宋以来，诗评家们每每告诉我们：诗要含蓄，要如“清庙之瑟，一唱三叹”。鉴于诗与音乐深厚的血缘关系，我们对这个比拟，也不敢等闲视之。因为《礼记·乐记》说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，一直是礼乐文化的精神所在，认为音乐的本质，是由天性湛寂之中自然感发流出，而非情欲之耸涌盲动。所以，乐必然是静而淡的。《礼记·孔子闲居》说：“孔子曰：‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。”就是音乐静淡的最高表现。
音乐，既以“大音希声”为主要美感特质，诗文创作当然也以大巧若拙为最高标准。例如，黄山谷推崇杜甫诗：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”（《大雅堂记》）苏东坡说柳宗元、韦应物诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），说陶潜诗“精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣�