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“风格是一种冲动性而非一种意图性的产物，它含有某种粗糙的东西，这是一个无目标的形式，它是一种个人的封闭的过程，决非进行选择和对文学进行反省的结果。风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果，一个本能与世界交界处滋生的‘亚语言’部分。风格其实是一种发生学现象，是一种性情的蜕变，风格位于艺术之外。”罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，吴芳玉校，台北，久大文化股份有限公司，１９９１。而非非属于那种无风格的诗人，他们以自己的技巧方式探讨了从某种古典超然气质中引发的现代性愉悦，非非回到语言结构本身，而风格则在非非之外。
“*主义式写作和一种行为结合起来后，实际上立刻就变成了一种价值语言。例如工人阶级一词替换了‘人民’一词。”同上。蓝马的前文化（还原）理论已排斥了语言中这一故意的含混性、即排斥了价值语言。
“在现代诗中，名词被引向一种零状态，同时，其中充满着过去和未来的一切规定性。在这里，字词具有一种一般形式，它是一个‘类’。诗的每一个字词因此就是一个无法预期的客体，一个潘多拉的魔盒，从中可以飞出语言潜在的一切可能性。现代诗把话语变成了字词的一些静止的聚集段。现代诗是一种客观的诗。在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体。”同上。杨黎在他《十九个名词》或《十九个名词上与下》中实现了这种名词的“零”状态。这些陡然直立的互不相关的名词是一种令人不安的话语，这名词以“静”的“聚集段”摧毁了一切伦理的意义并彻底吸收掉了风格。
“社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容认同的形式。”罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，吴芳玉校，台北，久大文化股份有限公司，１９９１。非非通过他的“还原”把形式和内容结合在一起并反对了社会主义现实主义文学的硬化症。
“这种中性的新写作是种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作”同上。：非非就像最早在《局外人》中运用这种透明语言的法国作家加缪一样，完成了一种“不在”的中性写作风格，语言的社会性或神化性在非非的诗中被消除了并获得一种理想风格——“不在”即在、空即实，无个性即个性的最高实现。非非就是以这种“不在”征服了写作中的意识形态，放弃了对一贯典雅或华丽风格的传统文学的依赖，达到了一种纯语言（或纯方程）的状态。诗歌（传统意义上的）被非非克服了，诗人被重新追认或重新发明了，诗失去了色彩，诗人成为一个诚实的人。在非非诗中，词语获得了自由，语言恢复了最初的新鲜（虽然这新鲜是没有意义的），非非变成了传达原语言的信息行为。一切祈祷式或命令式的语势（诗歌传统意义上的抒情话语权势）被一种直陈式写作所替代（或消解），被巴特式的“纯洁写作”所替代。诗歌达到了一个要求——形式就是文学责任最初和最后的要求。
１９９３年，非非诗人将非非语言引进市场经济发展轨道，提出中国首次语言大拍卖方案。接着，他们还评选中国最佳梦孩，在全国范围内征集梦文、寻觅梦友。他们还身体力行创立中国第一个左派小区，即共产主义村。他们的非非之梦指向了共产主义之梦。但同年１０月非非作为一个集体形象最终又被后现代（另一种权势？）所消解，如杨黎所说“非非在坚决与温柔中解体了。”
文学走到了尽头，后现代主义在中国迅速完成了它自身的一场集体退出行动！拒绝行动！自杀行动！非非也以它“中性”般的“纯洁”姿态完成了这一最后的行动！
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四、三个诗人从“红旗”出发（1）
１． 红旗
１９８６年的成都，中国诗歌正在此经历繁花似锦的一幕。流派纷呈，春风化雨，一个新的抒情组织已在四川大学以帕斯捷尔纳克的“白夜”或“秋天”的旋律集中。这一年，潘家柱考上川大中文系美学专业研究生，付维也来川大进修，向以鲜——一位眼睛总是浸满泪水的诗人在川大古籍所工作，孙文波——成都当时唯一的抒情诗人在这里找到了抒情的同志。很快孙文波、潘家柱、付维、向以鲜合办了一个杂志《红旗》（红旗即抒情，即血染的风采……）。这个只出了几期的油印杂志引起了一定的注目，这些诗即便现在读来仍有相当价值，它忠实地记录了一群正值青春的诗人怎样渡过青春的险境：孙文波在《１９８７》中，“他整日关起门窗独自痛定思痛”以及在《午夜的广场》上“人们为了自己的命运献出了青春，爱情和热血”。赵野在继续经历青春的“超我”，“要知道伟大的风暴中，这一切多么琐屑。”潘家柱以赤子之心歌唱道：“人啊，我的兄弟/你怎能抛下你的生活/一匹棕红的小马/也会在夕阳下回家/人的孩子啊/你怎能长大”，并在《痛饮一月》中表达了他壮怀激烈的远大抱负“让几个仁人志士大显身手”。青春的巨痛在郑单衣身上变成无数莫名的敌人，在“又一个春天”里，他“使这埋葬着死者的星球晕眩、厌倦并在肉体的堤岸上大肆吞食又一个春天”，接着他晦涩的波德莱尔式的青春在凶猛地进入《日子》，“日子咬牙切齿，出出进进/日子深入人心/看守着血、看守着骨头，而死去的是你，在另一些日子里”。付维的青春在温婉中进入“晚风送来静谧和芬芳/一片古典的光辉，我俩喃喃细语”，他以他特有的温柔低声轻唱（就像他所热爱的宋朝诗人周邦彦那样满怀温润幸福的力量），他赋予诗必要的优美和安宁，他的幻想也是柔和的（疼痛遥遥无期或排斥于他安静的内心之外），“更美更长寿的动物在遥远的森林梦游，就这样，我承担了你悲剧的一天”（《故事》）。我仿佛也长久地迷失于１９８６年寒气逼人的冬天。我在坠入那个年代特有的集体诗情里，坠入而一时无法说出，还需要时间，需要一种奇妙且混乱的痛苦等待。脸，无数的脸在呈现，变幻，扭曲。在四川大学的校园里人们（包括逃学的学生，文学青年，痛苦者，失恋者，爱情狂，梦游者，算命者，玄想家，画家，摄影师，浪漫的女人，不停流泪的人，*旺盛的人，诗人，最多的永远是诗人）在这个冬天奔走相告，剖腹倾诉，妄想把一生的热情注入这短暂的几天。一个人的泪水夺眶而出，她呕吐着，并用烟蒂烧自己的手背；在另一个黑夜，几个人抱头痛哭，手挽手向着车灯的亮光撞去；还有一位却疯狂于皮包骨头的痴情，急得按捺不住。终于，我宣布了我刚写成的一首诗《痛》：怎样看待世界好的方面
以及痛的地位
医生带来了一些陈述
他教育我们
并指出我们道德上的过错“红旗”诗人直抒胸怀，发而为歌。这种诗风在北京诗圈很有好感，因为北京自“今天”开始就有一个抒情诗的传统，“今天”已成为最早抒情的榜样。北京——一个大喊疼痛的城市，它给予诗人的唯一任务就是歌唱。而四川诗坛最早的局面是这样展开的：重庆作为一个悲剧城市是抒情的，成都作为一个喜剧城市是反抒情的。红旗派的诗人大部分来自重庆这个“悲剧”的故乡，他们把沉重的抒情血泪洒向成都这个喜剧之都（重庆的悲剧来源于它的生产和辛劳，成都的喜剧来源于它的商业和悠闲）。情感生活的体验在进行、在结晶并出自抒情诗这一古老传统。在这个抒情的传统上，“红旗”诗人留下２０世纪８０年代中叶一代中国诗人在西南边陲所走过的心路历程和美之历险。他们从自身的疾病出发激昂地表现了一个时代的痛苦、焦虑、愤怒和悲哀，他们面对生活的真相首先从自身撕下一道惨烈伤口，他们的诗之利剑正对准自己的心猛刺。
四、三个诗人从“红旗”出发（2）
一年之后，“红旗”三剑客向三个方向分散出去：潘家柱汇入石光华、宋炜、万夏的“汉诗”；付维和钟山、郑单衣在19８９年后进入超现实主义的抒情劳动，创办《写作间》；孙文波与肖开愚、欧阳江河一道也在19８９年之后从事知识分子式的理性“反对”和提倡中年写作的“９０年代”。熄灭了青春的烈焰，“红旗”的任务业已完成。
２． 汉诗
“汉诗”（它的前身是整体主义，其实质同出一辙）这个美丽的名字本身就蕴含着诗意和一个诱人的中国神话。19８９年之后，由芒克、唐晓渡主编的《现代汉诗》又再一次体现这个名字（虽然加上“现代”二字）经久的魅力。
１９８６年三个诗人（石光华、宋炜、万夏）凭借成都的古风，本着孔子“吾从周”的精神正致力于为古老的汉诗注入新鲜的活力。这一年，《汉诗：二十世纪编年史，一九八六》创刊，开篇是石光华�