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张军钊说：“常有人问我，《一个和八个》为何要在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度？我们只是本能地要求标新立异。想出的这个东西，别人没整过，这是当时咱们确定的一条原则。”张艺谋则说：“由于我们对以往中国战争片的那种矫饰感、那种贪花好色极为反感，于是走了一个极端，拍广阔的天和地，拍寸草不生，对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。”他们一反当年银幕上热衷于奶油小生、世俗化的阴柔之美，追求一种粗犷、原生的阳刚之美。影片中除了唯一的女性杨芹儿之外，所有男性一律剃成光头。连摄制组的汉子们，也一样剃了光头。这已经是个彩色片时代，可张艺谋在镜头颜色的处理上也极其大胆，拍得近似于黑白片。影片主要场景是外景，几乎没有出现代表生命的绿色，把原本织满青纱帐的田野拍成戈壁滩式的荒凉。这种环境造型为了体现这样的主体意念：日本人的“三光政策”，将生机盎然的中国土地变成了种族灭绝的沙漠，从而赋予影片一种历史的悲怆和沉重。
在镜头处理上，他们较少使用传统导演喜欢用的远景或者特写，几乎全部是中近景，人物也不放在画面的中心位置，一般只占一个边角，以求用画面向观众传达一种力量。这是一种被压迫的力量，也恰恰是作品本身所内含的力量。影片的最后，锄奸科长拄着拐杖，斜倚在王金身上，构成一个大写的“人”字，这个字几乎占满了画面，在高光背景下，产生剪影的效果。这显然是当时呼吁人性回归的体现。
张艺谋第一次看到女儿已经是5月的事。当时，《一个和八个》完成了在河北外景地的拍摄，转往宁夏外景地，途中张艺谋回了一趟家。初为人母的肖华是异常辛苦的，她说：“丈夫回来了，孩子也躺在我身边，我感到无比幸福和充实。长久以来的辛苦、劳累、委屈，似乎一下子都得到了补偿。看到张艺谋第一次见到女儿，想抱不会抱，想摸不敢摸，想亲又怕把女儿碰疼的样子，我心里真是满足极了。”
没想到，张艺谋回家的第二天张末突然发起了高烧，夫妻俩急忙将她送到医院。大夫怀疑孩子有心脏病。张艺谋在西安待了5天，都是陪着生病的孩子度过的。此后他再回家之前，都要在信中叮嘱肖华：“你这些天，一定要看管好末末，不要让她在我回家期间再生病。”
这次回家，张艺谋还带回了《一个和八个》的剧本让肖华看。张艺谋问她第一印象是什么，见她答不上来，多少有点得意地说：“共产党员的种子作用。”肖华说：“哦，你问的是这个呀，我还以为你要我说什么艺术呀情节呀什么的，所以吓得我在你这个艺术大师面前不敢胡说。”
张艺谋告诉她：为了这个剧本他们4个人可是使出了吃奶的劲儿，每天晚上讨论剧本到深夜；何群和萧风困得熬不下去，他和张军钊还在谈；张军钊也熬不下去了，去睡了，只有张艺谋一个人还在苦苦思索。后来好多被认为出彩的镜头都出自张艺谋的创意。
这部电影拍摄完成后，被管理部门下令修改，先后删改了150多处，以至于不能恢复本来面目。即使如此，管理部门仍然不能下决心公映，仅仅在小范围内放映。
肖华经历了《一个和八个》在西影厂放映的过程。当时张艺谋已经开始另一部电影《黄土地》的拍摄工作，不在西安。肖华很想看一看丈夫拍的第一部电影，便找到《一个和八个》以及《黄土地》的编剧张子良，要求他在西影厂放映《一个和八个》时通知她。两个星期后，张子良告诉了她确切日子，并且约定见面时间和地点，由他将她带进了西影厂的放映室。肖华进入时大家都在谈论这部影片，因为下午已经放过一场，反响极其强烈，不少人是想再看第二遍。肖华坐下来，耳边便传来议论声：“听说这部片子不错，哪个厂拍的？”“广西厂拍的。广西厂能拍出这样的片子，真让人刮目相看！”“比杨在葆还杨在葆，如果其中一段不改，就更气壮山河了！”
放映完后，灯一亮，大家就“噼噼啪啪”地拍起手来。这种情形在电影院是不可能见到的。这充分说明了一点：这部电影得到了同行的高度肯定。
事实也正是如此，这部影片虽然未能通过审查，但它被视为中国新电影的里程碑，是“第五代”导演的开山之作。此后只要谈这一代电影人，没有人能够跳过这部电影，也没有人能够跳过张艺谋。
那么，这部电影最本质的突破是什么？张艺谋说：“当时中国还处于‘文革’后的复苏阶段，电影普遍重社会意义而轻艺术形式。本片是一个反正。”
这就是根本，而张艺谋的这种说法显然是太客气、太谦虚了一些。
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石破天惊的“第五代”（1）
广西电影制片厂似乎注定要在中国电影史上大书一笔，而这一笔的落脚点肯定少不了一个人，他就是当时广西厂的厂长魏必达。电影圈外的人很少知道这个名字的，可就是他成就了两部电影和一代导演人。没有魏必达就不会有青年摄制组，自然也就不可能有《一个和八个》，说不准也没有后来的张艺谋。
《一个和八个》未能通过审查，这笔损失可以说巨大。张艺谋他们当初是立过“军令状”的，不知通过审查这一项是否是“军令状”的内容之一。不管怎么说，电影不能放映就无法收回投资，这个责任靠张艺谋、张军钊等几个小青年根本承担不了。所有一切都由这个名叫魏必达的厂长承担了。
不仅如此，拍摄《一个和八个》的同时，魏必达还想拍其他一些电影。为此，他找到了张军钊的同班同学陈凯歌。
陈凯歌在云南下放过，当了3年知青，也是由于会打篮球得到一个参军的机会，直到1976年他返回北京，在北京电影洗印厂当一名工人。1978年他考入北京电影学院导演系。和张艺谋不同的是，陈凯歌生来与电影有缘，他的父亲陈怀皑是北京电影制片厂的导演，母亲是高级编剧。
陈凯歌毕业后留在了北京，当时在北京儿童制片厂工作。陈凯歌显然比别人幸运，他进入制片厂就领到了任务，担任一部影片的副导演。也正在此时，魏必达找他来了。他拿了两个本子交给陈凯歌，对他说：“你选一个。”
陈凯歌选了其中的《深谷回声》。
在一次采访中，陈凯歌谈到了接受这个剧本的过程：“一个是我的幸运，同学们都很支持；另外就要感谢广西电影制片厂的魏必达厂长，这个老厂长现在已经退休了。他是拿了两个本子给我，说这两个本子中间你可以拍一个。我就看了陕西西安电影制片厂张子良所写的，当时不叫《黄土地》，叫《深谷回声》，他是从柯蓝的一篇散文改编的。因为张子良本人是陕北人，所以他对当地的风俗、民情都很了解，我没去过陕西，我是拿了剧本之后才第一次去陕西，那个时候才真正地受了感动。”
拿到本子后，陈凯歌到陕西体验生活，尽管他说真正受到了感动，可实际上对于这个本子到底应该怎么办他心中没底。根本问题在于《深谷回声》是一个陈旧的题材，陈旧得再没有力量。按照陈凯歌的话说，他们这代人最显著的特点就是反传统，既然要反传统，就一定要创新。可在这样一个陈旧的题材上怎样创新？难度实在是太大了。
1984年初，《一个和八个》在小范围内传放，引起圈内极大震动。张艺谋仅仅在西安休息了几天，便赶到北京去和陈凯歌会合。张艺谋这次去北京带去了一张极其关键的照片。这是一张陕北大鼓的照片，许多人在一起打鼓，场面极其宏大。张艺谋本人也没有经历过这种大场面，仅仅从照片中感受到了。他之所以给陈凯歌带去这样一张照片，只有一个原因：对于《深谷回声》，他有自己的想法。
张艺谋认为，《深谷回声》这样一个陈旧的题材，要想拍出新意，只有一个办法，一定要在形式上取得突破，将老陕西黄土高原那些最震撼力的民俗风情表现出来，当然，也将传统中某种陈腐的力量予以体现。
在此基础上，导演陈凯歌、摄影张艺谋以及美工何群等人一再海侃胡侃，终于让《黄土地》脱胎于《深谷回声》，赋予它新的生命力。整个故事还是那个与旧婚姻斗争的基调，不同的是，张艺谋在表现形式上进行了大胆创新，比如大鼓和大片的黄土地，比如滔滔的黄河水，以及陕北民歌、祈雨、婚嫁仪式等。在他看来，这些东西早已经不是自然属性或者民间俚俗，而是文化，是一种流淌在中华民族血液里的文化。这样的文化传承是极其顽固的，是像黄河水一样生生不息的，仅靠某几个人的力量很难改变。
最初的方案中，几个主创人员的意见并没有完全统一，张艺谋于是提议再去陕西走一趟。那时可是大冬天，西北天寒地冻，陈凯歌、何群以及张艺谋等人顶风冒雪来到陕西。他们一起参拜了黄帝陵，并且在张艺谋的安排下观看了腰鼓阵。那阵势排山倒海、汹涌澎湃，一下子将所有人都震住了。此后张艺谋拍片一直都在追寻着一种东西，用他的话说，是大气磅礴，更具体点说，那是一种极度渲染的力量，一种由气势造成的巨大冲击力，一种由声音、色彩、画面等诸多因素组合，对人的感官形成强大刺激的视觉效果。
石破天惊的“第五代”（2）
《一个和八个》被认定为“第五代”导演的开山之作，但实际上这部电影除了在色调上、气氛上以及情感上取得空前协调，极大地突破了前人外，在叙事上却是松散的。至于画面，虽然突破了以前固有的中心论，而将主要人物总是摆在边缘，是一种刻意，不够自然。而腰鼓阵所给艺术家带来的最大启发是，好的形式更容易使力量凝聚，形成辐射力和感染力，先冲击