常的年代渐近尾声的时候，《克莱默夫妇》（Kramer Vs。 Kramer）成为那年票房收入首屈一指的影片，打破了1亿美元的票房记录。鲍勃·福斯（Bob Fosse）的《爵士春秋》（All That Jazz）、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now）也同样获得成功。那一代最伟大的影片之一，马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）仍在生产线上，但是迈克尔·西米诺（Michael Cimino）的《天堂之门》（Heavens Gate）也同样在制作之中。这就意味着，那10年间有着四通八达的道路指向的智慧圣殿很快就要倒塌了。那一年看电影的小子们将会看到的首选影片还有《星际旅行》（Star Trek），其次是《洛奇》（Rocky）、《惊悚艾米提威镇》（The Amityville Horror，又译《鬼哭神嚎》——中文版编者注）、《10》、《巴克·罗杰斯在25世纪》（Buck Rogers in the 25th Century）、《飓风》（Hurricane）和《陨星》（Meteor）。
绪论尚未结束的故事新好莱坞运动在1975年左右画上了句号。那一年，胡志明的军队开进了西贡，迈克·奥维茨（Mike Ovitz）创建了CAA，罗伯特·埃文斯（Robert Evans）让出派拉蒙主管的位置，环球公司发行了史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws），这是好莱坞的第一枚重磅炸弹。到了那个10年的后半期，曾经高涨的民权运动以及支撑着新好莱坞电影的反战运动浪潮开始退潮，堆满制片厂电影垃圾作品的肮脏的浅滩开始大面积裸露出来。当罗纳德·里根的海啸横扫眼前一切之际，坊间已不再流行毛的思想。《华尔街日报》战胜了小红宝书。边际供应经济学取代了人民的权力。那些为反战而战的婴儿潮一代开始进入中年，准备好在下一个人口浪潮中被边缘化。继1980年代贪婪的唯我一代后（megenerations）又出现了1990年代的“X一代”（GenXers；“Ｘ一代”在美国指的是1965到1975年出生的人——中文版编者注），或者“懒鬼一族”（Slackers，也属“X一代”，主要指其中那些学识过高、窝在大学多年不愿毕业出社会的人——中文版编者注），他们对1960年代的嬉皮士（the Yippies）和1980年代的雅皮士（the yuppies）都抱着无所谓的态度。
在好莱坞，派拉蒙的新电视体制取消了电影小子们的庇护所，他们就像杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoos Nest）中的兰德尔·麦克默菲（Randle McMurphy）一样随着药品手推车一起消失了。大制片厂的首脑们愉快地把贴有《周末夜狂热》（Saturday Night Fever）和《超人》（Superman）标签的钱包放在一边，收起吊桥，把彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）、鲍勃·拉菲尔逊（Bob Rafelson）、比尔·弗里德金（Bill Friedkin）、哈尔·阿什比（Hal Ashby），甚至最终连斯科塞斯和科波拉这些人也搁浅在护城河遥远的一边。当完成了《星球大战》（Star Wars）开辟的使命的《外星人》（）红透1982年夏天的时候，大制片厂开始走上以金钱而不是毒品和酒精为养料的道路。
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绪论尚未结束的故事（2）
在艺术与商业永无休止的拉锯战中，是好莱坞那些健壮的制片人拽着瘦骨嶙峋、精疲力尽的导演们穿过1970年代的废墟来到属于自己的草坪上，也就是说，商业获胜了。在接下来的10年里，好莱坞将乘着头等舱飞越“辛普森/布鲁克海默湾流”（the Simpson/Bruckheimer Gulfstream）。曾经是大制片厂主打产品的类型片——例如家庭题材的影片——开始向电视转移，推动着主要厂家沿着以拍赚钱为目标的“事件”电影的方向发展。
在1960年代和1970年代初期投拍B级片的罗杰·科尔曼（Roger Corman）常常抱怨遭遇到1980年代的艰难时世，因为B级片已经演变成A级片，需要更多的投入和大明星。好莱坞放弃了前10年所进行的实验，对表现当下日常生活状态的小制作影片——比如《最后一场电影》（The Last Picture Show）、《肉欲知识》（Carnal Knowledge）、《五部轻松的戏剧》（Five Easy Pieces）——失去了兴趣，转而青睐大投入的奇幻片。1970年代被翻过去的一切再次完全倒置过来。警探们重获辉煌，比如《贝弗利山警探》（Beverly Hills Cop）中的艾迪·墨菲（Eddie Murphy），即使他们曾经因为是黑人而一筹莫展。特工又成为首选角色，兰博这种卡通人物像梅西的感恩节大游行中的气球般火暴起来，开始处理越战胜利的题材。而超人和蝙蝠侠开始再次进军被肮脏的哈里（the Dirty Harry）和保罗·克西（Paul Kersey，《死亡请求》［Death Wish］）占领了10年的战场。斯皮尔伯格的梦幻郊区取代了斯科塞斯的穷街陋巷。新好莱坞最夺目的导演科波拉和乔治·卢卡斯（George Lucas）挑战原有体制的想法要么像科波拉那样失败了，要么又像卢卡斯的天行者王国那样得到成功。你不能责怪雷德福他们对这一令人遗憾的混乱局面避而不管。
雷德福可不是那种普普通通的名人。虽然他本人就是好莱坞魅力的典型代表，但他却始终把自己当作局外人。他的个性既直率又保守。他更像乔治·罗伊·希尔（Gorge Roy Hill）和悉尼·波拉克（Sydney Pollack）打造的明星战车上的囚徒，他可不愿无偿地为丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的下一部影片去工作，也就是说他不想一脚登上新好莱坞的毒品、性、摇滚的快车。多年来他依然还跟同一个女人罗拉·范瓦根伦（Lola Van Wagenen）保持着婚姻关系，是绯闻专栏的稀客。另一方面，他自由开放，不认好莱坞的老传统。他一直在努力用名气带给他的特权来影响社会，对环保主义和美国土著权利情有独钟。
雷德福虽然蔑视好莱坞，对名气的诱惑不屑一顾，虽然经常发出要做一个“普通人”之类的噪音，但仍然具有光彩照人的明星气质。他说话温和而彬彬有礼，但却常常让人们为了他的到来而长久地等待，另外他总是失约、不信守承诺，在这些方面可谓臭名远扬。好莱坞人都知道：跟雷德福打交道就像掉进无边的地狱，给剧本提意见、修改、再修改，永远没完没了。他习惯生活在奉承、敬畏和顺从的氛围中，对身边的人满腹狐疑。他推崇忠诚，偶尔也会对这种品质给予些微回报。他不许别人代理自己的权力，但自己做事优柔寡断而又慢条斯理。他天生谨慎，被自己的完美主义搞得几乎寸步难行。他对自己周围的人始终放不下心。他很有魅力也很风趣，但是正如他从前的一位员工所说的那样：“他是个不合群的人。”
虽然雷德福曾经有整整10年时间是好莱坞票房的主要创收者之一，但是，到了1970年代末，当他回首往事的时候，却并不喜欢自己所经历的一切。10年前，大制片厂是那么令人绝望，像斯科塞斯和罗伯特·阿尔特曼这些在1980年代本质上就是独立电影导演的人，还在体制内工作，所以成立一个雷德福一直在盘算的那个独立电影机构纯属多余。然而从那时到现在情况开始发生了巨变，成立这样一个机构已经迫在眉睫。雷德福清楚地看到，最有才华的导演不断从体制内流失。在他看来，如果棕色、黑色、红色人种或者女性想做独立导演，那么他或者她拿到一个拍摄作品的机会可能为零。他认为，目前独立制片总体上还是一个信托基金事业，因为除了少量的联邦政府资助和家族朋友、牙医、眼科大夫等等的资金投入外，可供导演们调用的宝贵资本极其有限。先别说剧本创作、演员配置、拍摄、剪辑，光集资就已经是一项需要耗费数年工夫、严峻而又棘手的工作，如果真的有奇迹发生，所有这些要素同时凑齐，导演们常常会发现，由于受到规模小而且也在苦苦挣扎的发行商微薄的配额的限制，他们不得不自办发行，最终留给他们的是破产、精疲力竭和幻灭后的省悟。总之，独立电影需要帮助。雷德福坚持认为，美国电影文化贡献的不应该只是陈腐的结局和花样的翻新。他认为，从历史上看，在制片厂电影霸权兴起之前，电影就已经是天才艺术家进行自我表现的工具，如果把他们保护起来使之不遭受市场的冲击，给予足够的时间让他们培养技能、探索自己的风格，那么电影还会再次成为艺术的表现手段。说来奇怪，雷德福声称自己也有过或者自以为有对独立导演们遭遇的问题的切身体验。他一直在反复强调：“我知道自办发行一部影片是怎么回事。早在1969年，我就怀揣《下半生赛跑者》（Downhill Racer），开始去打大多数人必然会遭遇的战役。”他能够理解独立导演的困境：“许多导演花两年时间拍出一部影片，然后又花两年时间去办发行，到头来发现不仅一分钱赚不到，而且生命中4年时光已经消失。我想，就是这样的人最需要帮助。”
绪论尚未结束的故事（3）
早在1960年代中期，雷德福就买下一片荒地，它藏匿在犹他州瓦萨奇山脉（Wasatch Mountains）一个6000英尺深的峡谷地带。后来，他又在附近买下一块地，接着又扩大了一片。那部在1968年8月1日一炮打响的《卡西迪男孩和太阳舞小子》（Butch Cassidy and the Sundance Kid，又译《虎豹小霸王》，此处的“太阳舞”音译过来即“圣丹斯”——中文版编者注）大赚了一笔后，雷德福跟人合伙买下位于Timp Haven的滑雪场和度假胜地。他满以为建个滑雪场肯定会有人光顾。他没有意识到，那里海拔偏低，降雪稀少，可供享用的滑雪季节跟竞争对手的比起来要短很多。他虽然往里面投了不少钱，就是没有或者说几乎没有人来